Monthly Archives: Eylül 2016

Daniel Kehlmann’ın Romanları: Dünyada Tuhaf Şeyler Vardı

daniel-kehlman.jpgBir başkası olmak, bir başkasıyla yer değiştirmek ya da yaşayageldiğinden başka bir hayat yaşamak arzusu duyan roman kahramanlarına Daniel Kehlmann’ın yapıtlarında sıklıkla rastlarız. Bu arzu kimi roman kişileri tarafından açıkça ifade edilir, kimindeyse belli belirsiz sezdiğimiz bir şeydir; bazen de onların başlarına böylesi bir değişim geliverir ve kendilerini öncekinden başka bir hayatın içinde ya da kıyısında bulurlar. Kehlmann’ın, bu sorunsalın farklı görünümlerini didikleyen, böyle bir şeyin ne kertede imkân dâhilinde olduğuna, başkalarının böyle bir değişim olmuşçasına kandırılıp kandırılmayacağına, böyle bir kandırmacanın olası sonuçlarına ya da böylesi bir değişim başa geldiğinde buna engel olunup olunamayacağına dair muhakemeleri uç noktalara taşıyan kurmacalarında gerçeklik ile yanılsama arasındaki farkın da kıl kadar inceldiği anlar, durumlar anlatılır. Böylesi kritik anlarda roman kişilerinin “benim hayatım” dedikleri şey üzerinde ne ölçüde hâkimiyetleri olduğu sorusu öne çıkarken, bir yandan da seçimleri olmadığı hayli aşikâr olan türlü çeşit mecburiyeti nasıl olup da kendi seçimleriymiş gibi algıladıklarına tanık oluruz. Bu yanıyla Kehlmann’ın romanlarının bütün bu mekanizma ve süreçleri görmezden gelme ya da çevresinden dolanma yollarını çatallandıran kurmacalar olduğu da rahatlıkla söylenebilir.

Bir başkasıyla yer/ruh/benlik değiştirme hallerinin örnekleri daha çok kardeşler arasındadır bu romanlarda.  Dünyanın Ölçümü’nün (Can Yayınları, çev: Ayça Sabuncuoğlu, 2009) başlarında, henüz genç bir araştırmacıyken Alexander von Humboldt ağabeyine bir mektubunda şöyle yazar:

“Bizim kardeşliğimiz (…) niçin bana asıl bilmece gibi görünüyor? Hem biriz hem de çift, sen benim olmamam gereken şeysin, ben de senin olamayacağın şeyim, iki kişi varolmalıyız, birlikte, isteyelim ya da istemeyelim, başka herkesten daha yakınız.”

fİki kardeşin ilgi alanları çok farklıdır, ama bu farklılığın ikisi arasında bir bütün oluşturabileceğini düşünüyordur Alexander, şöyle devam eder mektubuna: “Hem niçin bana öyle geliyor ki, büyüklüğümüz sonuçsuz kalacak ve ne başarırsak başaralım bir hiçmiş gibi kaybolup gidecek, ta ki karşılıklı büyümüş isimlerimiz yeniden bir bütün olana, zayıflayana dek?” Bu mektubu yırtıp atacak, göndermeyecektir.

Aradan yıllar geçtikten, Alexander dünyaca meşhur bir kâşif, ağabeyi önemli bir dilbilimci olduktan sonra ağabeyinin ona gönderdiği mektuptaysa şunlar yazacaktır:

“Tekrar görüşsek de görüşmesek de, şimdi yine, aslında her zaman olduğu gibi, sadece ikimiz kaldık. Bir hayatın izleyicilere ihtiyaç duyduğu bize çok önceden tembih edildi. İkimiz de kendimizinkinin bütün dünya olduğunu sandık. Zamanla çemberler küçüldü ve çabalarımızın asıl hedefinin evren değil diğerimiz olduğunu kavramamız gerekti.” Ağabey, ikisi arasındaki ilişkinin rekabet olmadığının da altını çizme ihtiyacı duyar sonraki satırlarda:

“Ancak ikiye katlanan bir yaşamın ne demek olduğunu anlamayan aptalların aklına rekabet sözcüğü gelir.”

Bu iki kardeşin ömürlerini verecekleri uğraşlarının seçimi Goethe sayesinde belirlenmiştir. Daha doğrusu Goethe’nin bu iki kardeşle ilgili söyledikleri, birinin bilim insanı öbürünün kültür insanı olması gerektiği şeklinde anlaşılmış, hangisinin neyle uğraşacağıysa yazı-turayla belirlenmiştir. Yani esasında belirleyici olan şanstır. Kehlmann’ın yıllar sonra F (Can Yayınları, çev: Özden Özberber, 2015) romanının odağına alacağı şans mı kader mi, sorusunun Dünyanın Ölçümü’nde de bu biçimde sorunsallaştırıldığı söylenebilir. Aynı biçimde “ikiye katlanan bir yaşam” meselesi de F’de yine kardeşler arasında karşımıza çıkacaktır.

“Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum”

İki kardeş arasındaki özel bağ, ilişki bahsi, Kehlmann’ın Türkçede yayınlanan ilk romanında, En Uzak Yer’de de (Can Yayınları, çev: İsmet Sait Damgacı, 2008) dikkat çeker. Bu romandaki kardeşlerin birbirlerine benzedikleri pek söylenemese de, zıtlıkların keskinleştiği yerde ortak bir duyguları olduğu anlaşılır. Romanın başkahramanı Julian, bir gün herkesin kendisinin ölmüş olduğunu sanmasını sağladıktan sonra başka bir hayat yaşama kararını itiraf ettiğinde bilgisayar oyunları yazan ağabeyi Paul aralarındaki şöyle bir benzerliğe işaret eder: “Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum. Her ikisi de düşünüldüğü kadar kolay değil.” Oysa Julian işler planladığı gibi gider ve ölmüş olduğuna karar verilirse, kendisine “yeni bir yaşam eklenmiş ol[acağını]” umuyordur. Ağabeyiyse bunun bir yanılsamadan öte bir şey olmayacağını savunur: “Başka biri olabileceğini düşünüyorsun. Ama ne yaparsan yap, daima gözleri iyi görmeyen, unutulan bir Barok düşünürü ile ilgili kötü bir kitap yazan ve annesinin ölümünden sorumlu olan o genç adam olarak kalacaksın.”

“Dokuz Öykülü Bir Roman” alt başlığı taşıyan Sesler’deki (Can Yayınları, çev: Yeşim Tükel Kılıç, 2010) öykülerden birinde de, aşağıda daha ayrıntılı değineceğim üzere, iki erkek kardeş arasındaki gerilimden bahis vardır, ama kardeşler arasındaki bu yakın, özel ve gerilimli ilişkinin çeşitli halleri en çok F’de karşımıza çıkar. Bu romanın başkahramanları ikisi ikiz olan (Eric ve Iwan) üç erkek kardeştir; üçüncü kardeş, en büyükleri Martin babalarının önceki evliliğindendir. Üveydirler, ama babaları Arthur; Martin ve annesini terk ettiği gibi, daha sonra ikizleri de terk etmiş, üç kardeş biraz da kaderlerindeki bu benzerliğin etkisiyle aralarındaki bağı korumuş, hatta pekiştirmişlerdir. İkizler arasında kendi olmak-öbürü olmak meselesi küçüklüklerinden itibaren zaman zaman kafalarını karıştırmıştır. Birileri “Siz bir misiniz, iki misiniz?” diye sorduğunda ne yanıt vereceklerini bilememişlerdir. Yine o yıllarda kum havuzunda oynadıkları bir gün hissettiği böylesi bir yer değiştirme (benlik değiştirme?) meselesini Iwan şöyle anlatır:

seslerfront_cover“Hatırlıyor musun, hani ikimiz kum havuzundaydık. Sen kuleler yapıyordun, ben de onları bozuyordum, sonra ağlayan sen değil, ben olmuştum, ta ki babamız gelip de, ‘Eric kes şunu,’ diyene kadar, oysa sen ağlamamıştın.” Ben ve öteki,  hem kendilerinin hem de üçüncü kişilerin algılarını alt üst ederek yer değiştirir gibidir aralarında. Ağabeyleri Martin de, mesela, onları ilk gördüğünde “optik bir yanılsama” duygusu yaşamıştır.

Başta da değindim, kardeşlik, Kehlmann’ın esas meselesinin –başkası olmak, başkasının hayatını yaşamak, kendi hayatından çıkabilmek– görünümlerinden biri sadece. Bunun bir başka görünümü, kişinin kendi içinde yaşadıkları, kendisine, hayatına yabancılaşması, bir yandan bir hayat yaşarken bir yandan da o hayata –bir başkasıymış gibi– dışarıdan bakması durumudur.

F’de, Kehlmann bu kendi benliğinden çıkma, çıkar gibi olma meselesine hipnoz üzerinden yaklaşır. Üç kardeşin babalarıyla birlikte gittikleri bir hipnoz gösterisi dördünün de hayatını sonraki yıllarda etkileyecektir. Çocuklardan Iwan ve babaları Arthur hipnoz gösterisi için sahneye çıkarlar. Hipnoz anına ilişkin Iwan’ın hissettikleri tipik Kehlmann hadisesidir. Hipnozcu Iwan’a adını sorduğunda, adını hissedebildiği halde söyleyemez. “Bu adı taşıyan kişi [hipnozcunun] sorduğu kişiden farklı biri gibiydi.” Iwan hem kendisidir o anda, hem de kendisine dışarıdan bakmaktadır, bu iki benliği eşanlı hissettiği/yaşadığı için karmaşa içerisindedir. Kehlmann’ın kurmaca yoluyla anlamaya çalıştığı esaslı meselelerden biridir bu, hem bir kişi olmak, hem de o kişiye dışarıdan bakmak, yani bir anlamda o kişi olmamak.

Aynadaki Yabancı

En Uzak Yer’de Julian da gençlik yıllarında kız arkadaşı Clara’yla yalnız kaldığında benzer bir karmaşa duyar. “[Clara’nın] şampuan kokan saçlarını yüzünde hissetti, sonra da kendi üzerinde kızın ağırlığını (…) ama aynı zamanda bütün bunları uzaktan seyrediyormuş gibi geliyordu ona. Elleri kıza dokundu, ellerinin kendiliğinden doğru şeyleri yapmasını umdu, kız saçlarını geriye doğru attı, izleyen saniyeler odanın karanlığını silip süpürdü. Julian ya bir başkası olmuştu ya da hiç kimse.” Julian, başka bir hayat yaşama imkânı elde ettiği düşüncesiyle bulunduğu yerden kaçıp evine döndüğünde böylesi bir deneyim daha yaşayacaktır. Koridordaki aynaya baktığında gözüne ilişen adam onu ürkütecektir. “Bir yabancıydı; kendisinden hayli gençti ve bakışına sakin bir merakla karşılık veriyordu. Julian yavaşça ellerini kaldırdı, bir türlü bitmek bilmeyen bir saniye boyunca sanki öbür kişi aynı hareketi tekrarlamayacakmış gibi duraksadı… Ama yine de tekrar etmekte geri kalmadı. (…) Birdenbire yer değiştirmişler gibi geldi ona, görünürde diğeri onu değil, o diğerini yansıtıyordu ve de karşı taraftaki koridorda beliren, geometrik konumu tersine çevrilmiş bir dünyanın öğesi izlenimi veren bu yanıltıcı görüntü sanki aslından farksız bir suretten ibaretti.”

Kendi olmak-başkası olmak meselesinin uç noktaya taşındığı metinlerden biri de Sesler’de yer alır. Bu romanı oluşturan dokuz öyküden birinde ünlü sinema oyuncusu Ralf Tanner meşhurların taklitlerinin yarıştığı yarışmada Ralf Tanner’i taklit edenler arasında birinci olamaz, hatta devamında onu en iyi taklit eden kişi Tanner’in yerine geçer, Tanner kimseyi kendisinin gerçek Ralf Tanner olduğuna ikna edemez. Bu öyküde de kardeş-ağabey bahsine ucundan da olsa değinilir. Tanner, öykünün başında “kendine gerçekdışı hale geldi[kten]” sonra bir çıkış yolu ararken sinemayla ilgili forumlarda kendisi hakkında yazılanları okumaya başlar. “Bu forumlarda yabancı insanlar onun yıllar önce ağabeyiyle arasının gerçekten bozulup bozulmadığını tartışıyorlardı[r], ağabeyine hiç tahammül edememiş olan Ralf Tanner ise, sanki bunlar arasında kendi yaşamı açısından önem taşıyan bir açıklama bulunma ihtimali varmış gibi, onların görüşlerini oku[r].” Bu da tipik bir Kehlmann sahnesi ya da tipik bir Kehlmann kahramanının arayışında vardığı noktadır. Kendi dışına çıkma arzusunun bir başka yüzüdür bu: kişinin kendine gerçekdışı gelmeye başlaması. Bu hissin insanı götüreceği yerin parodisi de, gerçeği olmayacak yerde aramak, yabancıların ağabeyiyle ilişkisi hakkında onun bilmediği bir şeyi söyleme ihtimaline prim vermektir.

en-uzakfront_coverAktardığım birkaç örnekte görüldüğü gibi, Kehlmann gerçeklikle yanılsama arasındaki kıl inceliğinde bir mesafe bulunduğunu sürekli olarak hatırlatıyor. Romanlarında gerilimin yükseldiği, roman kişilerinin bocaladıkları anlar da bu mesafenin silikleştiğinin hissedildiği anlar. Bunun yanı sıra, Kehlmann’ın özellikle üzerinde durduğu bazı haller, olgular var. Sanal âlem, şöhretlerin dünyası, kültür endüstrisi ve sanat piyasası sayılabilir bunlar arasında. Belli ki Kehlmann bunların gerçeklik duygusunda kırılma yaratan başat olgular olduğunu düşünüyor, ya da çağın kaçınılmaz halinin özellikle buralarda daha net görüldüğü kanaatinde. Sesler’de Leo’nun kadın arkadaşı Elizabeth’in bir öyküye girmek istemediğini söyleyip, ondan kendisini bir öyküye sokmamasını, kendisinden bir imge yaratmamasını istemesinde bu meselenin başka bir yönüne dikkat çekilir. Leo, yaratılacak imgenin o olmayacağını söylediğinde şu yanıtı verir Elizabeth: “Ben değilsem de ben o. Sen de çok iyi biliyorsun bunu.” Elizabeth’in ne ima ettiği, Leo’nun neyi iyi bildiği söylenmez öyküde, ama anlarız, özellikle bu romanı oluşturan ve birbirleriyle tuhaf noktalarda yolları kesişen dokuz öykünün tamamını okuduğumuzda. Bir tür “şüyuu vukuundan beter” halidir. İnsanlar kurmaca metindeki kadının Elizabeth olduğunu düşündükçe Elizabeth o kadına dönüşecektir. Elizabeth’in kendisi de giderek inanacaktır buna belki de. Kehlmann’ın kahramanlarının çoğu başkaları olmaya, kendi hayatlarından kaçıp bir başkasının hayatını yaşamaya can atarlar, demiştim başta, ama hepsi değil, Elizabeth ikincilerden. Onun böyle bir şey istememesi bu meseleden uzak kalabileceği anlamına gelmez elbette. Yine Sesler’de yer alan “Doğu” öyküsünde Leo’nun yerine bir Orta Asya Cumhuriyetine giden kadın polisiye yazarı Maria’nın, kayıtlarda hep Leo’nun isminin yer alması nedeniyle yaşadığı bürokratik karışıklık giderek kâbusa döndükçe hayatının da istemi dışında değişmesi gibi. “Bir yanlış hareket yeter,” diye düşünür Maria öykünün sonunda, “insan yolunu kaybeder, eski hayatı birden ellerinden kayıp gider ve bir daha gelmez.” Bu cümlenin devamında Kehlmann öldürücü bir vuruşu da eksik etmez ve bir belirsizlik fırçası daha dokundurur: “Maria iç çekti. Belki de iç çektiğini hayal etti.”

Yanlış İmgeyi Resmetmek

Kehlmann’ın gerçeklikle yanılsama arasındaki sınırda dolanıp duran romanlarında hiç kuşkusuz oyuncu bir yan var, ama insanın gözüne sokulmayan oyunlar bunlar, hatta denebilir ki bunların oyun olmadığının sanılması için hayli özen gösterilmiş, metinler kurgulanırken inandırıcılık özellikle gözetilmiş. Belki de esas oyun Kehlmann’ın bu konulardaki özeninde saklı. Aslında yanılsamayı yaratan gerçeklik duygusu vermek için gösterilen özen.

kamisnki.jpgBen ve Kaminski’de (Can Yayınları, çev: Cemal Ener, 2007) gizemli hayat hikâyesini öğrendiğimiz ressam Kaminski’nin kurmaca hayatındaki gerçek karakterler buna örnek verilebilir. Matisse, onun sergisinin hazırlanmasına vesile olmuş, Picasso resimlerini satın almış, Breton, Kaminski hakkında bir makale yazmıştır. Roman boyunca bu gibi gerçek karakterlerin isimleri geçer, Kaminski’yle temasları, ahbaplıkları olmuş gibi anlatılır. Bu gerçek isimler, gerçeklik duygusunu pekiştirmek için vardır; bizde Kaminski isminde gerçekten bir ressam varmış, elimizdeki kurmaca bir yapıt bile olsa, hikâyesi anlatılan kişi gerçekten yaşamış biriymiş yanılsaması yaratır. Yanılsamayla gerçekliğin bıçak sırtı halini anlatmak kadar, bu ikisinin birbirinin yerine geçtiği, birbirini pekiştirdiği hallerin hikâyelerini kovalamayı da sevdiği söylenebilir Kehlmann’ın.

Peki, şuna ne demeli? Ben ve Kaminski’de gerçek kişilere rastladığımız gibi, F’de de Kaminski’ye rastlarız. Söz arasında ismi sayılan dönemin ressamları arasında zikredilir. Önceki romanın kurmaca karakteriyle, demek bir yanılsamayla bu romanın gerçeklik duygusunu tahkim etmeye çalıştığı söylenebilir mi Kehlmann’ın, bilemiyorum, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Kaminski’nin isminin F’de de geçmesi; gerçeklikle yanılsama dengesini ya da düzenini ucundan da olsa sarsmanın arzulandığı Kehlmannvari bir oyundur. Üstelik Kaminski yalnız da değildir F’de. Ben ve Kaminski’nin anlatıcı-kahramanı Sebastian Zöllner de F’de sahneye çıkar. Üstelik tipik bir Kehlmann kahramanı repliğiyle. “Keşke sizin mesleğiniz bende olsaydı,” der Iwan’a.

Kehlmann’ın gerçeklik-yanılsama gelgitini ya da kendi olmak, başkasının hayatını yaşamak gibi konuları didikleyen kurmacalar yazarken resim sanatına ya da görselliğe ayrı bir yer vermesi, belki de çağımızın gösteri çağı olmasıyla ilgili. Gerçeklik duygusunu bu kadar çabuk yitirmeye eğilimli olmamız biraz da nesnelerle onların imgeleri arasındaki bağın giderek daha da karmaşıklaşmasının bir sonucu. Tanner’in, mesela, kendini gerçekdışı hissetmesinin nedeni şöhreti nedeniyle her yerde kendi fotoğraflarını görmesidir.

Kaminski’yse sorunu daha temelde görür. Bir dizi otoportre yapmak istediğinden söz ederken, “Kimse kendinin nasıl göründüğünü bilmez, kendimize ilişkin imgemiz tümüyle yanlıştır,” dedikten sonra, “Normal olarak bu durumu, bir sürü yardımcı aracı kullanarak dengelemeye çalışırız. Ama tam tersini yapsak, tam da bu yanlış imgeyi resmetsek, hem de olabildiğince kesin, tüm ayrıntılarıyla, tüm karakteristik hatlarıyla.” Kaminski’nin gözlerinin neredeyse bütünüyle kör sayılacak ölçüde bozuk olduğunu da unutmamak gerekir. Kehlmann’ın roman kişilerinin kendilerini dışarıdan “seyretmeleri”, ya da bir başkasının kendilerini “seyrettiğini” hissetmeleri de, olan ile seyredilen/görülen arasındaki fark ve geçişlerin, hatta etkileşimin günümüzde aldığı yeni hallerle ilgili.

Gerçeklikte Meydana Gelen Minik Kaymalar

Ne var ki, Dünyanın Ölçümü’nü hatırladığımızda meseleyi görselliğin öne çıkmasına, zamanımıza bağlamak fikri yetersiz kalıyor. 19. Yüzyılın iki önemli bilim insanının, matematikçi Gauss ile doğabilimci, coğrafyacı ve kâşif von Humboldt’un hayatlarının paralel biçimde aktarıldığı bu romanda ikisinin yolları kesişir, arkadaşlık ahbaplık ederler. (Alttan alta birbirlerinin hayatına da imrenirler, en azından kendi hayatlarını, seçtikleri uğraş alanlarını öbürününkiler üzerinden sorgularlar.) Her iki bilim insanı da ömürlerini “dünyayı ölçme” işine vermişlerdir, insanın bilgisinin arttığı ölçüde dünyanın gizemlerinin azalacağı, belki bir gün sona ereceği ülküsüne inanmış aydınlanmacılardır. Von Humboldt, yanındaki köpeğe şöyle sızlanır. “Hiçbir şey güvenilir değil, (…) çizelgeler değil, aletler değil, gökyüzü bile değil. İnsanın kendisi o kadar kesin olmalı ki, düzensizlik ona zarar vermesin.” Dünyayı kesin biçimde bilmek, ölçmek arzusundadırlar. Bir ölçümün ardından Humboldt’un bir kanal için, “Ancak şimdi gerçekten var,” demesi bakış açılarına örnek verilebilir.

Dolcum.jpgKehlmann’ın kurgusu içerisinde bilginin (ya da bilginin aktarılma biçimlerinin) insanı kimi zaman gerçeklikten uzaklaştırdığına da tanık oluruz. Güney Amerika seyahati sırasında ayakparmaklarının derisi kumpireleri tarafından soyulan von Humboldt, defterine kumpirelerini yazacaktır, ama ayakparmaklarının derisinin onlar tarafından soyulduğunu belirtmeyecektir. “Ayak tırnakları altında pirelerin yaşadığı bilinen bir adamı artık kimse ciddiye almaz. Ne başarmış olursa olsun fark etmez.”

Tipik Kehlmann hallerinin Dünyanın Ölçümü”’nde de karşımıza çıktığından söz etmiştim. Bir yerde el yükseltir hatta. Yaşayan biriyle onu gözleyenin aynı benlikte birlikte yer alması bahsine bir üçüncü katılır. Seyahatlerinde von Humboldt’a eşlik eden Bonpland, “aslında üç kişiden oluştuğunu fark” eder. “Yürüyen biri, yürüyeni seyreden biri ve kimsenin anlamadığı bir dilde sürekli her şeyi yorumlayan biri.” Bir dağın tepelerinde, oksijenin azaldığı bir yükseklikte yaşanır bu. Bonpland’ın zihnindeki oyunların bir açıklaması, gerekçesi olduğu düşünülebilir, başka bir deyişle, Kehlmann yine gerçeklik duygusunu korur, yanılsamaya bir sebep izafe eder; ama romanlarındaki pek çok enstantane gibi bildiğimiz dünyanın sınırlarının ya da kabullerinin ihlal edildiği bir durumdur aynı zamanda anlattığı. Bir açıklaması olup olmamasından daha önemli olan, bu durumun varlığıdır.

Roman kişilerinden biri Humboldt’a önceki yüzyılın önemli coğrafyacısı La Condamine’ın ekvatorun uzunluğunu ölçmeye çalışırken yaşadıklarını şu sözlerle aktarır: “Dünya birkaç anlığına gerçekdışılığa adım attığında, gerçeklikte meydana gelen minik kaymalar.” Bu cümlede Kehlmann’ın derdinin de saklı olduğunu sanıyorum. Dünyanın gerçekdışılığa adım atışının ya da gerçeklikte meydana gelen minik kaymaların örneklerini göstermek, kurmaca yoluyla böylesi kırılmaların peşinden gitmek, uç noktalara kadar bunları kovalamak, hayat, dünya ya da insan hakkında bildiklerimizin sınırlılığını, göreli olduğunu ve yapıp ettiklerimizin ne sonuçlar doğuracağını öngörmenin, belirlemenin imkânsızlığını hatırlatmak önemli onun için; bunların neden olduğu, niçin yaşandığı değil. Romanlarının müthiş ironisi de gerçeklikte meydana galen minik kaymalara dayanıyor.

Kehlmann’ın kahramanları daha çok bilmeye ne kadar azmetseler de hayat onları daha karmaşık noktalara götürür. Bununla birlikte, Kehlmann’ın bilinemezci olduğu, kendimiz, hayatımız ya da Hayat hakkında tam anlamıyla kesinlikli bilgimiz olması imkânsızdır, demek istediği sanılmamalı. Onun kurmacalarındaki sorunsal daha çok bizim bir şeyler bildiğimizi sandığımız anlarda bir yanılsamaya düşüp düşmediğimizle ilgili. Ya da kanıksadığımız tuhaflıklarla.

Iwan amcası, Eric’in kızı Marie’ye, “sanatçıların bayat balık, çürük elma veya haşlanmış hindi gibi çirkin şeyleri neden çizdiklerini” şöyle açıklar:

“Çünkü onlar için söz konusu olan nesneler değil, nesnelerin çizilmesiydi, yani onlar (…) resim yapmanın resmini yapıyorlardı.” Bunları hatırladığı sırada Marie’nin aklından şunlar geçer: “Dünyada tuhaf şeyler vardı. İnsanlar resim yapmayı resmetmek için balık çiziyorlardı, durdukları zaman iki teker üzerinde duramayıp devrilen bisikletler, üzerine binildiğinde sabit duruyordu, tıpa tıp bir başkasına benzeyen insanlar vardı ve bazen de bir yaz günü biri dünyadan kaybolup gidebiliyordu.”

(IAN EDEBİYAT‘ın Mart 2016 tarihli 2. sayısında yayınlanmıştır.)

Reklamlar

2 Yorum

Filed under Yazar

Monika Maron’un Romanları

mmaronMonika Maron’un Türkçede geçtiğimiz yıllarda yayınlanan iki romanı, Animal Triste (Alef Yayınevi, çev: Mustafa Tüzel, 2009) ile Acayip Bir Başlangıç’ta (Alef Yayınevi, çev: Zehra Aksu Yılmazer, 2013), Berlin Duvarı’nın yıkılması ve iki Almanya’nın birleşmesinin Doğu Almanya’da yaşayanlar tarafından yeni bir başlangıç imkânı olarak algılandığı ifade edilir. Animal Triste’nin anlatıcısı “ikinci bir hayat fırsatı” olarak tanımlar bunu:

“Bu beklenmedik çağ değişimini o zamanlar herkes, gizliden gizliye beklediği bir şeyin işareti olarak anlamıştı. İster kendini nihayet tevekküle teslim etmiş ya da özellikle karakterinin ve gizli özlemlerinin sonucunda felaket bir başarısızlık pahasına ikinci bir hayat fırsatını kullanmış, ister kuruyup kalmış ya da kendi hallerine bırakılmış veya iyi beslenmiş ve sığınağında oturup yaşama arzusuyla dopdolu özgürleşmeyi bekliyor olsunlar.”

Acayip Bir Başlangıç’ın anlatıcısı Johanna da benzer biçimde “yeni bir hayat”tan söz eder: “Mucizenin gerçekleşmesinden sonraki yıl, dönemin işaretlerini gerçekten görebilenler, o zamana kadarki hayatlarını bir kitap gibi kapatıp yeni bir hayata başlayabiliyorlardı.”

Ne var ki her iki kadın da Berlin Duvarı yıkıldığında orta yaşa varmışlardır ve bu “fırsat”ı gerçek anlamıyla değerlendirme imkânları olmamıştır. Animal Triste’nin anlatıcısının “uluslararası bir özgürlük hareketi kılığına bürünmüş bir haydutlar çetesinin” iktidarı olarak tanımlayıp “tuhaf bir dönem” olarak adlandırdığı baskıcı rejim yıllarında, her ikisi de kendilerince muhalif bir çizgi sürdürmüşlerdir oysa. “Devlete karşı olmak önemliydi, başka bir şey gerekmiyordu önemli olmak için,” diyerek o yıllardaki haletiruhiyesini özetleyen Johanna yazdığı biyografi kitaplarının satır aralarına rejime muhalif mesajlar gizleyerek rejime kafa tutmuş, bununla yetinmiştir. Animal Triste’nin anlatıcısı ise gençliğinde toplumsal değerlerle çatışmayı göze aldığı bir hayat sürmüştür. O yılları, “Tüm ideallerin henüz ulaşılabilir göründükleri, ortalama bir kariyer ve ortalama bir evlilik ümidinin henüz nefret ve aşağılama hissi uyandırdıkları, neyi mutlak istediğimizi, neyi hiçbir zaman yapmayacağımızı henüz tam olarak bildiğimiz başlangıç zamanları,” olarak tanımlar. Ne var ki yıllar ilerleyip “sinsice yaklaşan vazgeçiş” gelip çattığında, Johanna gibi onun da elinden pek bir şey gelmemiştir. Hayatı, “Doğu Avrupa’daki her yaşam gibi saçmalığın keyfiliğine maruz kal[mış] ve gaddarca düzenlen[miştir.]”

Her iki roman kişisi baskı döneminin sona ermesiyle önlerine çıkan yeni bir başlangıç fırsatını ilk başta sevinçle karşılamalarıyla da benzeşirler. Animal Triste’nin anlatıcısı hatta sevinçten öte “yıkıcı bir hırs” duymuştur yaşananların ardından; olan bitenler, yaşanan değişimler ona yeterli gelmemiştir.

“Rüzgâr gibi gelip ağırı hafiften ayıran bir şey, gevşeği sabit olandan, geçici olanı kök salmış olandan ayıran bir şey özgürlük ise, o zaman o yıl özgürlüğün yılıydı. O zamanlar, hiçbir şey olduğu gibi kalmayacakmış gibi görünüyordu. (…) Tüm bunlar bana yetmiyordu. Tüm posta pullarının, üniformaların içine akacağı, sürekli hareketin başka boyutlara geçeceği muazzam bir şey istiyordum, belki dramatik bir iklim değişimi, bir tufan ya da başka bir felaket, her durumda, insandan ve onun değişken çabalayışından daha büyük olan bir şey. Elbette bu gerçekleşmedi.”

Johanna da yaşanan değişimin “doğa felaketinden aşağı kalma[dığı]”nı düşünmüştür, ama Animal Triste’nin anlatıcısına göre daha kalenderdir. Baskı yıllarında salt devlete karşı olmanın kendisine yetmesini andırırcasına, yeni bir başlangıç için atması gereken adımlar baskı rejiminin yıkılması nedeniyle duyduğu sevincin yanında gözüne önemsiz görünmüştür. “Hiç ummadık bu gelecekte ne yapacağım umurumda bile değildi herhalde,” diyerek hatırlar o günleri, “Bu geleceğe adım atmış olmak bile, bundan sonra başıma geleceklerin hepsini telafi ediyordu.” Üstüne üstlük bu yeni hayata anında uyum sağlayanları gördüğünde afallamıştır. Bunlardan biri de kocası Achim’dir. “Tuhaf dönem”deki halinin, tavrının, sergilediği duruşun onun kişiliğinden gelmediğini, alçakgönüllülük gibi görünen seçimlerinin aslında “zorunlu bir feragat” olabileceğini sezmiştir.

“O zamana kadar sanmıştım ki, benim gibi Achim’in derdi de çalışmalarından sonuç almaktan çok, hiçbir şeyi takmadan kendi seçtiği koordinat sisteminin içinde kalmak, kendi tanrısına tapmaktı. (…) Daha iki üç yıl öncesine kadar ‘kurumsal hırs’ diye aşağıladığı bir hırs geliştirdi. (…) Achim, enstitüsü kapatılana kadar benim ve cümle âlemin sandığı gibi içedönük, bağımsızlığına düşkün biri değildi, en azından sadece öyle biri değildi. Belki bunu kendi de bilmiyor, hiyerarşide saygın bir yer kapma yarışına hiçbir koşulda girmeyeceğini sanıyordu. Kendisine zorla dayatılan feragatte hemen hemen gönüllü, son kertede mutlu bir tecelli görebilmek için buna inanmak zorundaydı belki de.”

Benzer bir durum Animal Triste’nin anlatıcısının arkadaşı Emile için de geçerlidir. Baskı döneminde yaptıklarını “iktidarın bekleme odalarında avarelik et[mek]” olarak tanımlayan Emile, yeni dönemde yeni kurulan bir siyasi partiye girerek yükselmiş, Belediye Başkanının danışmanı olmuştur. Animal Triste’nin anlatıcısı için bu yeni dönem ilk de değildir. Çocukluktan ergenliğe geçtiği yıllarda da 2. Dünya Savaşı sona ermiş, ergenliği bir başka çalkantılı değişim döneminde geçmiştir. Savaştan dönenlerin “yorgunluktan ölmek üzereyken ve kanla, kendilerinin ve yabancıların kanıyla kirlenmişken, nasıl olur da gelecek kuşakları eğitmek için tam da kendilerinin görevlendirildiğini varsayabilirlerdi?” diye sormuştur. “Yeni bir başlangıç” konusundaki kuşkuları o zamanlara dayanmaktadır. Savaşın bitmesinin bile başlangıç için yeterli olamadığı bir dünyadayız; savaşlar bitse de yarattığı ruhsal erozyon sürüyor.

Belirsizliklerin Belirlediği

atrDuvar’ın yıkılmasının öncesine ve hemen sonrasına yapılan pek çok göndermeye rağmen Monika Maron’un her iki romanı da “tuhaf dönem”de yaşananları sorunsallaştıran siyasal tezli romanlar değiller; bununla birlikte her iki romanın anlatıcılarının hayatlarını toplumsal-siyasal arka plandan bağımsız değerlendirmek de imkânsız. Kendine özgü özellikleri olan bir zaman dilimde, çok büyük bir değişimin öncesinde ve sonrasında yaşananlar anlatılıyor olsa da, Monika Maron’un bu iki romanı daha geniş bir zamana, insanla ilgili temel meselelere açılıyor. İnsanın doğal yanının, bedeninin, tutkularının, düş ve özlemlerinin toplumsal hayatın dayattıklarıyla çatışması; bedenin yaşlanmasıyla yeni başlangıçların mümkün olduğu vakitlerden olmadığı vakitlere geçmenin yarattığı sıkıntılar ve elbette bütün doğal yanına rağmen insanın toplumsal bir varlık olmasının yarattığı içsel gerilim ve çatışmalar.

Bütün bunları kuşatan bilebilme meselesinden de söz edilebilir. İnsanın ne ölçüde bilerek yaşadığı, başka bir deyişle yaşadıklarını, hissettiklerini, sezdiklerini tam anlamıyla bilip bilemeyeceği sorusu Maron’un bu iki romanında adı açıkça konmasa da merkezi bir sorunsal oluşturuyor. Animal Triste’nin anlatıcısının yüz yıla yaklaşan hayatının farklı dönemlerini anlatırken hem her seferinde, “galiba”lar, “sanırım”lar kullanması; “öyle olmalıydı”lar, “doğru hatırlıyorsam”lar, “şimdi tam olarak hatırlamıyorum”lar demesi sadece bir hafıza sorunu değil. Bu durumu, sevgilisiyle artık görüşemez olmasının ardından yıllarını sevgilisinden önce ve onunla beraberken yaşadıklarını hatırlamaya ve unutmaya adamış birinin hatırladıkları ile kurguladıklarını birbirine karıştırması olarak da göremeyiz. Bunlar insanın neyi ne kadar bilebileceği, bildiklerinden ne ölçüde emin olabileceği, hayatını kendisine ve başkalarına anlattıkça hikâye ettiklerinin giderek yaşadıklarının yerini alıp almayacağı gibi soruların anlatıcının hikâyesi üzerinden uç noktalara taşınması olarak görülmeli. Belirsizliklerle, bilinemezliklerle kuşatılmış olarak yaşıyoruz; en başta da kendimizle ilgili olarak. Animal Triste’nin anlatıcısının, “Hayatta, en az yapabildiğimiz şeyin kendimizi tanımak olduğunu kabullendim,” demesi bundan. Üstüne üstlük bir de başkası sorunu var. Bizim onu nasıl gördüğümüz ve onun bizi nasıl gördüğü. Bu durumu da şöyle ifade eder: “Kendimizi bir defacık olsun başkalarının bizi gördüğü ve bizim de onları gördüğümüz gibi görebilmek için kendimizle resimlerimiz arasındaki yabancılığı birkaç saniyeliğine aşabileceğimizi umuyoruz. Bunu başaramıyoruz.”

Kuşkusuz, anlatıcının hafızasındaki gelgitli, tekinsiz, güvenilmez halin “tuhaf dönem”in sona ermesi ve yeni (ve başka anlamlarda tuhaf) bir dönemin başlamasıyla da ilgisi var. Kendisine dair saptamalarının ne ölçüde doğasından ya da kişiliğinden geldiğini, ne ölçüde içinde yaşadığı tuhaf dönemlerden kalan tortular olduğunu kestirmesi zor. Yaşadıklarını farklı biçimlerde hatırladığının ve her hatırlayışın hem doğru hem yanlış olma ihtimali bulunduğunun farkındadır. Üstüne üstlük “Sürekli anlam arayan [bir] hatırlayış” içerisindedir. Bu arayışın beyhudeliği de ortadadır. Beri yandan belirsizlikler sadece zihninin içinde değildir, çevresi, mesela yaşadığı şehir bile hızla değişmekte ve belirsizlikleri çoğaltmaktadır. “Şehir elverişsiz olanla ve kestirilemeyenle, benimle ittifak halindeydi,” demesi boşuna değildir.

Doğal Bir Varlık Olarak İnsan

acay1Maron’un roman kişilerinin iç konuşmaları ve birbirleriyle girdikleri tartışmalar, bütün bu meselelerin doğaya ait bir varlık olan insanın doğal yanından uzaklaşmasıyla ilişkilendirilmesine imkân tanıyor. Paleontolog olan Animal Triste’nin anlatıcısı, mesleğinin de bir sonucu olarak toplumsal meselelere ve insan uygarlığına gezegende artık var olmayan canlıların yaşadığı dönemleri, canlılık ve var olmak gibi konulara da uygarlık öncesi zamanları hesaba katarak bakma alışkanlığı geliştirmiş biridir. Bundan ötürü kendini bilme, anlama çabasının içine “hayvan yanını” da sürekli olarak katmaktadır. “Tuhaf dönem” boyunca beklediği, özgürlüğün yanı sıra, hatta ondan da önce aşktır; “aşkın içimizdeki son tabiat kalıntısı olduğunu ve insanların kurduğu tüm düzenin sadece bunu evcilleştirmek için var olduğunu” düşünmektedir.

Beri yandan âşık olduğunda karşısına pek çok sorun çıkmıştır: sevgilisinin evli oluşu, o yaşa kadarki hayatlarının iki ayrı Almanya’da geçmiş olması ve bunun yarattığı birbirlerini tanıma, anlama konusunda yaşadıkları zorluklar, hatta birinin dinozorların öbürünün karıncaların hayatlarına meraklı oluşları… Kendi hislerinin dinozorca olduğunu düşünecektir o günleri hatırlamaya adadığı yıllarda.

“Franz’a duyduğum hislerin dizginlenemez yönünün onların dinozorca hisler oluşundan kaynaklandığını ise çok sonraları fark ettim veya şöyle oldu: İçimde böyle seven yanın dinozorca, biraz kadim, atavist bir şiddet içeren, her türlü uygarlık normunu hor gören bir yan olduğunu kavradım, dile gerek duyan hiçbir yan Franz’a olan aşkım karşısında haklı olamazdı.”

Doğa-insan ilişkisine Acayip Bir Başlangıç’ta da değiniyor Maron. Roman boyunca Johanna’yı yeni kitabına çalışacağını söyleyerek gittiği kır evinde görürüz, orada pek çalışamadığı gibi sürekli olarak geçmişiyle şimdisini düşünüp tartmaktadır. Bir yandan, “bir kuş sürüsünün kiraz ağaçlarına saldırmasının, piyasaya yeni çıkan ikinci sınıf bir edebiyat kitabına dair eleştiri yazısından çok daha önemli sonuçlara yol açtığını” düşünmektedir, ancak hayatının kalanını komşuları gibi yaşayacak olsa “hayatı[n]ı ıskaladığı duygusuna kapıla[cağının]” da farkındadır. Doğadan kopmuş –“uygarlaşmış”– ve yeniden doğaya dönme imkânını yitirmiş modern dünyanın yerleşiklerinden (belki de yersiz-yurtsuzlarından demek lazım) biri olarak görmektedir kendisini – “evcil hayvanımsı, hiçbir işe yaramayan” olarak tanımlar durumunu.

Romanda insanın doğayla ilişkisi, esas olarak sanat galerisi işleten Igor ile biyoloji okuduktan sonra hayvanlar ve bitkiler üzerine kitap ve makaleler yazarak hayatını kazanmayı seçen, Johanna’nın da en yakın arkadaşı olan Elli arasındaki tartışmada bir sorun olarak ortaya konur.  Igor, bilimsel araştırmalarda maymunları kullanan beyin araştırmacılarının yüz yıl sonra toplama kamplarındaki doktorlar gibi algılanacağını iddia eder. “İnsanlar beyinlerinin nasıl çalıştığını ille de öğrenmek istiyorlarsa, Tanrı’yı oynamak yerine, elektrotları kendi kafalarına taksınlar. (…) Tanrı’nın bir sureti varsa eğer, her şey onun suretidir, bitkiler, insanlar, maymunlar, köpekler, sümüklüböcekler, akrepler, her şey.” Elli ise insanın “kaplanın doğasındaki av güdüsü” gibi “insanın doğasında da araştırma güdüsü” olduğunu savunur. Igor, kendisine sanatçı olduğu halde neden kültür düşmanı olduğu sorulduğunda, “Kesinlikle kültür düşmanı değilim,” diye yanıt verir, “tam tersine, insanların görgüsünün incelmesinden ya da insanın hiç olmazsa kendi bilgi düzeyine uygun davranmasından yanayım. Hayvanların da bizim kadar acı duyduğunu biliyoruz; ama ne onların ızdırabına saygı duyuyoruz ne de kendi bilgimize. Bilgimizden hiçbir şekilde yararlanmayan hayvanlara yüklüyoruz acımızı.” Igor, tartışma sırasında, “doğabilimcilerin bir anlamda gaddar olduğunu düşün[düğünü]” kabul eder, çünkü ona göre “doğa insan türünden daha, çok daha önemlidi[r]. Doğabilimci diye nitelenmeyi hak eden biri dünyayı insana göre tanımlamamalı[dır.]

Bu tartışmalar romanda net bir sonuca ulaşılmadan sonlanır; tartışma boyunca genelde suskun kalan Johanna ne düşüneceğini bilemediğini itiraf eder kendisine. Igor’u sevimsiz bulduğu halde ona hak vermiştir, ama ikisi arasında karar vermemiş, vermek istememiştir. “Tartışma boyunca bütün bunların beni gerçekten ilgilendirip ilgilendirmediğini düşünmüş, mutlaka devam edecek olan ama benim artık göremeyeceğim bir dünya için neden kavgaya tutuşayım ki diye sormuştum kendime,” der. Johanna’nın zihni bir süredir yaşlanıyor olmasıyla ilgilidir (eskiden tanıştığı Batı Berlin’den bir arkadaşına yazdığı mektuplarda da bu bahse sıkça değinir), daha doğrusu, artık yeni bir başlangıç yapabileceği çağları geride bıraktığı düşüncesinin kederi hemen her şeyden baskındır. İç hesaplaşmalarında gelip tıkandığı yerdir burası. Bir başka komşusunun kendini savunmak için giriştiği kavgalara gıpta ederken, “Friedel benim yerime de mücadele ediyordu,” diye geçirir içinden, “Friedel kendini savunuyordu, ben de isterdim kendimi savunabilmeyi, ancak neye karşı savunacağımı ya da neyi savunacağımı bilmiyordum, çünkü kaybettiğim şeyin ne olduğunu bilmiyordum.” Bir başka yerde de, “Normal şartlardaki ölümü[n]den yirmi otuz yıl önce bile hayatı[n]ın manevi stoğunu tüketmiş ve kalan zamanı bir şekilde geçirmeye lanetlenmiş olmaktan kork[tuğunu]” itiraf eder roman boyunca süren iç muhasebesinde.

Acayip Bir Başlangıç’ta, yaşlanmak, gençlik ideallerinin ve “manevi stoğun” yitirilmesi, yeni başlangıçlar yapma imkânının değerlendirilmemesi, bunlara geç kalmak gibi meseleler hayli önde olmakla birlikte, Igor ile Elli’nin giriştikleri tartışma, sadece Johanna’nın orta yaşa girmiş olması nedeniyle artık böylesi tartışmalara kendisini kayıtsız hissettiğinin ortaya konmasının bir vesilesi olarak görülmemeli. Romanın Igor’un ya da Elli’nin tezini desteklediği de söylenemez. Romanda bu tartışmanın başka bir anlamı var: Monika Maron, Animal Triste’de olduğu gibi, bu romanında da insan üzerine düşünür, kafa yorarken insanın toplumsal bir varlık olduğu kadar doğanın bir ürünü olduğunu da hesaba katmamız gerektiğini hatırlatıyor – birini öbürüne seçmeden, öne çıkarmadan. Yaşlanmanın toplumsal hayat içinde insanın değer ve öneminin azalmasına yol açtığı inkâr edilemez, ama yaşlanmak aynı zamanda doğanın, canlı olmanın gereği ve insana canlılığını, doğanın bir ürünü olduğunu da sürekli hatırlatan bir durum. Nitekim romanın sonlarında Johanna sevişmesini hayli biyolojik bir edim gibi aktarır:

“Bana tanıdık gelen ilk şey, yabancılığın esrikliği, yabancı tenin macera dolu yakınlığı, ürkütücü çıplaklığıydı; hücre, sinaps ve nörotransmitterlerin muazzam bir hızda iletişim kurmasıyla beyin ve duyuların objeyi teşhis etmesi. Bir erkek ve bir kadın, hepsi bu; artık sadece o ezeli, anlaşılmaz gaye ve kendi tenini uçurmanın çaresiz şehveti. Hepsini yeniden hatırladım, keskin kokuyu, istemeyi, zorlamayı; ilk kez bir erkeğe sarıldığımdan beri tanıyordum [onu] ve ben de o eski bendim.”

“Hayli biyolojik bir edim gibi,” dedim yukarıda, ama Johanna’nın “ben de o eski bendim” diye paragrafı bitirdiğini de vurgulamak lazım. Doğal, biyolojik varlığın hücreleri, sinapsları vs var, ama aynı zamanda o zamana kadarki varoluşu, yaşadıkları da var; başka türlü “eski ben”den de söz edilemez, o andaki “ben”den de. Üstelik bu sevişmenin ardından yazdığı mektupta, “bazen insan birdenbire gençleşebiliyor, hem de hiç beklemediği bir anda” dediğini de ekleyelim.

Edebiyatın işinin ayrıştırmak, çözümlemek, bir sonuca, karara varmak olmadığını hatırlattığı saptanabilir Maron’un; doğal ve toplumsal yanlarımız birlikte varlar, ayrıştırılmaları bilimin konusu, edebiyat ise aksine karşıt görünenler arasındaki çoklu ilişki biçimlerini, etkileşimleri, geliş-gidişleri, birbirinin yerine geçmeleri, itmeleri, çekmeleri gösterir bize. Animal Triste’nin anlatıcısının “dinozorca” hisler duymasında on yıllar boyunca baskıcı bir toplumsal-siyasal yapıda yaşamasının ve bu zaman zarfında bütün duygusal yatırımlarını, özgürlüğün geleceğinden umudu olmadığı için (“Ne benim ne de benim yaşımdaki başka bir insanın tuhaf dönemin sonunu yaşayacağına inanmamış” olmasından söz eder) aşka yapmış olmasının etkisi yoktur, diyebilir miyiz mesela?

Acayip Bir Başlangıç ile Animal Triste, yaşlanma ve başlangıçları kaçırma konularında da kesişir. “İçimde öyle çok gençlik, öyle çok başlangıç vardı ki,” diye başlayan, bunların nasıl yitirildiğinin anlatılmasıyla devam eden Animal Triste’nin kadın anlatıcısı Duvar’ın yıkılmasının ardından ellilerine geldiğinde sevgilisine duyduğu tutkuyu şöyle tanımlar: “Bizim yaşımızda, bedenlerimizin kör bir doymazlıkla, doğanın soy sürdürücü buyruğuna boyun eğdikleri bile iddia edilemezdi. Daha ziyade son düşüncesi ve kaçınılmaz gaipten duyulan korku olabilirdi, içimizdeki genç olan her şeyin düşüncesizce iktidar kazanmasını sağlayan.”

Doğal bir varlık olup olmadığımız, gezegende yok olup gitmiş canlılardan bize nelerin kalmış olabileceği gibi konularda verilebilecek kesinlikli yanıtları da açığa düşürür romanın anlatıcısı: “Belki de Ate haklıydı, doğallığımıza ilişkin her türlü kabul de bir inanç meselesiydi. Tabiatın insanlar üzerindeki gücünü yadsıyanların da, kendi arzusundan ve inançsızlık kılığında ortaya çıkan bir inançtan başka sunacak şeyleri yoktur.” “Aşkın içimizdeki son tabiat kalıntısı olduğunu” düşünen anlatıcı, eskisinden daha özgür olduğu yeni dönemde aşkı bir tür “gönüllü kölelik” gibi yaşamıştır üstelik. Kendisine, insan türüne ve yaşadıklarına dair kafasındaki sorular yanıtsızdır; bununla birlikte hafızasındaki gelgitlere rağmen değişmeden kalan bir şey yok değildir.

“Mümkün olanı gerçekleştirmiş olandan ayırmak zor geliyor bana. Yıllar boyunca mümkün olan her şeyi gerçekleşmiş olan her şeyle karıştırdım ve birleştirdim, düşünülmüş olanı söylenilmiş olanla, gelecektekini hiç unutulmamış olanla, umut edilmiş olanı korkulmuş olanla, ama yine hep aynı hikâye kaldı geride. Son çok açıktır ve her şeyi belirler, son düzeltilemez.”

Bulutların Protestosu

ucuMonika Maron’un Türkçede yakınlarda yayınlanan Uçucu Kül’ü [Alef Yayınevi, çev: Zehra Aksu Yılmazer, 2016] ise onun ilk romanı. Duvar’ın yıkılmasından sekiz sene önce Batı Almanya’da yayınlanan Uçucu Kül’de baskıcı bürokratik rejimin eleştirisi daha merkezi bir yer tutuyor. B. şehrine gidip röportajlar yapması ve şehirle ilgili bir makale yazması istenen gazeteci Josefa’nın şehirdeki fabrikanın çevreyi kirletip işçileri ve bütün şehir halkını hasta ettiğini yazmaya karar vermesi üzerine başına gelenler anlatılıyor romanda. Önce kendine uyguladığı sansürü aşması gerekir Josefa’nın, sonra da gazete yönetimiyle başlayıp parti yöneticileriyle devam eden sansürü. İçinde bulundukları durumu şöyle özetler: “Avrupa’nın en kirli şehri sosyalist bir ülkede. Olacak şey değil. Bu üzücü gerçeği yaratmayı becerdiysek bile, kamuoyuna duyurmayalım bari.”

Josefa için, öbür Maron kahramanları gibi yeni bir başlangıç ihtimali yoktur kuşkusuz, sansürü içselleştirdiklerinin, “kendi zincirlerine bekçilik eden terbiyeli saray köpekleri gibi davran[dıklarının]” farkındadır. Daha gençtir oysa, başkalarına hesap vermek istemediği için boşanmıştır; ancak geleceğe baktığında çatışmak zorunda kaldığı yöneticilerden çok uzakta olmadığını düşünmektedir. “Benim de onlar gibi olmama belki de sadece birkaç yıl kalmıştır; çarpık düzenin artık iyice oturmasına, en etkileyici, en heyecan verici şeyleri yazmamaya, söylememeye, düşünmemeye artık katlanamadığım için basılamayan, ifade edilemeyen, düşünülemeyen her şeyin, benim çarpık gerçekliğime dönüşmesine belki de sadece birkaç yıl kalmıştır.”

Josefa, B. şehriyle ilgili yazısını yazarken ve sonrasında başı belaya girdikçe isyan eder, hâlihazırdaki statüsünü, ayrıcalıklarını yitirmeyi göze alır. En azından düşüncesinde ve düşlerinde uçabildiğini fark etmiştir, bundan yoksun kalmak istemiyordur. Buna benzer bir duyguyu, “önceden belirlenmiş bir hayattan kurtulma”nın verdiği bağımsızlık hissiyle hatırladığı öğrencilik yıllarında, çok çalışıp yorgun düştüğü birkaç günün ardından da duymuştur. “Yürürken kendimi hissetmiyordum, kumlu toprağın üzerinde süzülüyor, yere basarken sanki pamuk dağlarına gömülüyor, sıcak, yoğun havada ayrışıyordum.” Çalıştığı gazete binasına dönene kadar, öğrencilik yıllarında “mutluluk olarak teşhis ettiği” bu duyguyla uçtuğunu hissetmiştir yeniden. Buradan dönmek istemediğinden emindir artık, yazdığı yazıyla ilgili konuştuğu editör arkadaşına, “Beni benden almışlar gibi hissediyorum. (…) Kendim olmayı bırakmamı istiyorlar. Kendim gibi olduğumda neden işlerine yaramıyorum? Bazen düşünüyorum da, en yüce ilkelerin düzen, disiplin ve sadakat olmadığı bir dönemde daha faydalı olabilirdim belki,” diye dert yanar.

Maron’un öbür roman kahramanları gibi Josefa da toplumsal düzenin insanın doğasını sınırladığını düşünüyordur. Editörüne bunu şöyle ifade eder: “Doğamız, bizi düzleyen sistem ne kadar mükemmel olursa olsun, ondan çok daha güçlü, zira fazla baskıya maruz kaldığında isyan ediyor.” Yazdığı yazı konusunda geri adım atmadığı gibi, gördüğü bir aksaklık nedeniyle Yüksek Kurul’a şikâyet mektubu yazmaya da “cüret” eder sonraki günlerde. Bütün bunlar sonucunda yaşadıkları, tam da “Animal Triste”nin anlatıcısının “saçmanın keyfiliği” dediği şeye denk düşüyor. (Josefa isminin Josef K.’yı hatırlatmak için seçildiğini düşünmek mümkün bu bağlamda.) Josefa, her ne kadar yaptıklarında haklı olduğuna inansa da başına gelenler karşısında allak bullak olur, ruhsal durumunu, sevgilisi, hatta çocuğuyla ilişkisini “saçmanın keyfiliği”nin neden olduğu sıkıntılardan koruyamaz.

“Uçucu Kül” baskı rejimlerinin insanların gündelik hayatlarını, psikolojilerini nasıl etkilediğine, özgürlüğü yitirmenin, insanı bir parçası olduğu doğadan ve mutluluktan kopardığına ve bunlardan koptukça mevcut duruma insanın kolayca teslim olup saçmalıklarda marifet aramaya başladığına dair bir hikâye anlatıyor. Josefa’nın yaşananlara isyanı da doğaya ve insana bir bütün olarak bakmasıyla mümkün oluyor. Rüyasında gördüğü kadının “İnsanlık ötesi enginliğe inanıyorum, görülmemiş olana, okyanusa inanıyorum,” şeklindeki sözleri de onun bu bakışının ifadesi. Nitekim yazdığı yazı ve mektup nedeniyle yargılandığı bir toplantıda sıkılıp korktuğu, anlamsızlık duygusuna boğulduğu sırada içini ısıtan da yine doğa olacaktır. B. şehrinde fabrikanın zehirli atıklarını uçuşturan rüzgâr bu kez bulutları savurmaktadır.

“Dünyayla temas etmeyen, soğuk bir gökyüzü; bu yükseklikten gördüğü gökyüzüne bir ağacın dalı ya da bir evin çatısı uzanamazdı. Sonsuz gökyüzü Josefa’nın üzerinden geçip gidiyordu, ondan öncekilerin, ondan sonrakilerin de üzerinden geçtiği, geçeceği gibi. Gökyüzü oradaydı işte, hep orada olacaktı. Bunu düşününce birdenbire içini bir sıcaklık kapladı. (…) Josefa dalgalı camdan göğe, giderek kararan havaya bakmaktan alıkoyamıyordu kendini. Koyu bir morla karışık siyah. Etrafındaki sesleri de camın ardından duyar gibiydi; dünyanın bütün kara bulutlarının onların önündeki bu dikdörtgende toplanmasını, sonra da beş on dakika içinde, korkunç bir gök gürültüsüyle tepelerinde patlamasını diledi. Gök gürültüsü, şimşek, tufan, hepsi bir arada olsundu, pencere camları eğilip bükülsün, depreme dayanıklı duvarlar zangırdasın, gök gürültüsünün korkunç çatırtısına sesler ve çığlıklar karışsındı… Herkes yerinden kalkıyor, gökyüzüne, ne olup bittiği anlaşılmayan sokaklara bakıyor (…) [Masadaki öbürleri] Tanrım, sen bizi koru, diye düşünüyorlar, göğün ruhları ve tufan gibi sözcükler geçiyor akıllarından. (…)  Josefa korkmuyor, çünkü bulutların sadece insanların hürmetsizliklerini, unutkanlıklarını ve yüreksizliklerini protesto ettiklerini biliyor.”

(IAN. EDEBİYAT’ın Temmuz-Ağustos 2016 tarihli 6. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Genel