Category Archives: Yazar

Daniel Kehlmann’ın Romanları: Dünyada Tuhaf Şeyler Vardı

daniel-kehlman.jpgBir başkası olmak, bir başkasıyla yer değiştirmek ya da yaşayageldiğinden başka bir hayat yaşamak arzusu duyan roman kahramanlarına Daniel Kehlmann’ın yapıtlarında sıklıkla rastlarız. Bu arzu kimi roman kişileri tarafından açıkça ifade edilir, kimindeyse belli belirsiz sezdiğimiz bir şeydir; bazen de onların başlarına böylesi bir değişim geliverir ve kendilerini öncekinden başka bir hayatın içinde ya da kıyısında bulurlar. Kehlmann’ın, bu sorunsalın farklı görünümlerini didikleyen, böyle bir şeyin ne kertede imkân dâhilinde olduğuna, başkalarının böyle bir değişim olmuşçasına kandırılıp kandırılmayacağına, böyle bir kandırmacanın olası sonuçlarına ya da böylesi bir değişim başa geldiğinde buna engel olunup olunamayacağına dair muhakemeleri uç noktalara taşıyan kurmacalarında gerçeklik ile yanılsama arasındaki farkın da kıl kadar inceldiği anlar, durumlar anlatılır. Böylesi kritik anlarda roman kişilerinin “benim hayatım” dedikleri şey üzerinde ne ölçüde hâkimiyetleri olduğu sorusu öne çıkarken, bir yandan da seçimleri olmadığı hayli aşikâr olan türlü çeşit mecburiyeti nasıl olup da kendi seçimleriymiş gibi algıladıklarına tanık oluruz. Bu yanıyla Kehlmann’ın romanlarının bütün bu mekanizma ve süreçleri görmezden gelme ya da çevresinden dolanma yollarını çatallandıran kurmacalar olduğu da rahatlıkla söylenebilir.

Bir başkasıyla yer/ruh/benlik değiştirme hallerinin örnekleri daha çok kardeşler arasındadır bu romanlarda.  Dünyanın Ölçümü’nün (Can Yayınları, çev: Ayça Sabuncuoğlu, 2009) başlarında, henüz genç bir araştırmacıyken Alexander von Humboldt ağabeyine bir mektubunda şöyle yazar:

“Bizim kardeşliğimiz (…) niçin bana asıl bilmece gibi görünüyor? Hem biriz hem de çift, sen benim olmamam gereken şeysin, ben de senin olamayacağın şeyim, iki kişi varolmalıyız, birlikte, isteyelim ya da istemeyelim, başka herkesten daha yakınız.”

fİki kardeşin ilgi alanları çok farklıdır, ama bu farklılığın ikisi arasında bir bütün oluşturabileceğini düşünüyordur Alexander, şöyle devam eder mektubuna: “Hem niçin bana öyle geliyor ki, büyüklüğümüz sonuçsuz kalacak ve ne başarırsak başaralım bir hiçmiş gibi kaybolup gidecek, ta ki karşılıklı büyümüş isimlerimiz yeniden bir bütün olana, zayıflayana dek?” Bu mektubu yırtıp atacak, göndermeyecektir.

Aradan yıllar geçtikten, Alexander dünyaca meşhur bir kâşif, ağabeyi önemli bir dilbilimci olduktan sonra ağabeyinin ona gönderdiği mektuptaysa şunlar yazacaktır:

“Tekrar görüşsek de görüşmesek de, şimdi yine, aslında her zaman olduğu gibi, sadece ikimiz kaldık. Bir hayatın izleyicilere ihtiyaç duyduğu bize çok önceden tembih edildi. İkimiz de kendimizinkinin bütün dünya olduğunu sandık. Zamanla çemberler küçüldü ve çabalarımızın asıl hedefinin evren değil diğerimiz olduğunu kavramamız gerekti.” Ağabey, ikisi arasındaki ilişkinin rekabet olmadığının da altını çizme ihtiyacı duyar sonraki satırlarda:

“Ancak ikiye katlanan bir yaşamın ne demek olduğunu anlamayan aptalların aklına rekabet sözcüğü gelir.”

Bu iki kardeşin ömürlerini verecekleri uğraşlarının seçimi Goethe sayesinde belirlenmiştir. Daha doğrusu Goethe’nin bu iki kardeşle ilgili söyledikleri, birinin bilim insanı öbürünün kültür insanı olması gerektiği şeklinde anlaşılmış, hangisinin neyle uğraşacağıysa yazı-turayla belirlenmiştir. Yani esasında belirleyici olan şanstır. Kehlmann’ın yıllar sonra F (Can Yayınları, çev: Özden Özberber, 2015) romanının odağına alacağı şans mı kader mi, sorusunun Dünyanın Ölçümü’nde de bu biçimde sorunsallaştırıldığı söylenebilir. Aynı biçimde “ikiye katlanan bir yaşam” meselesi de F’de yine kardeşler arasında karşımıza çıkacaktır.

“Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum”

İki kardeş arasındaki özel bağ, ilişki bahsi, Kehlmann’ın Türkçede yayınlanan ilk romanında, En Uzak Yer’de de (Can Yayınları, çev: İsmet Sait Damgacı, 2008) dikkat çeker. Bu romandaki kardeşlerin birbirlerine benzedikleri pek söylenemese de, zıtlıkların keskinleştiği yerde ortak bir duyguları olduğu anlaşılır. Romanın başkahramanı Julian, bir gün herkesin kendisinin ölmüş olduğunu sanmasını sağladıktan sonra başka bir hayat yaşama kararını itiraf ettiğinde bilgisayar oyunları yazan ağabeyi Paul aralarındaki şöyle bir benzerliğe işaret eder: “Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum. Her ikisi de düşünüldüğü kadar kolay değil.” Oysa Julian işler planladığı gibi gider ve ölmüş olduğuna karar verilirse, kendisine “yeni bir yaşam eklenmiş ol[acağını]” umuyordur. Ağabeyiyse bunun bir yanılsamadan öte bir şey olmayacağını savunur: “Başka biri olabileceğini düşünüyorsun. Ama ne yaparsan yap, daima gözleri iyi görmeyen, unutulan bir Barok düşünürü ile ilgili kötü bir kitap yazan ve annesinin ölümünden sorumlu olan o genç adam olarak kalacaksın.”

“Dokuz Öykülü Bir Roman” alt başlığı taşıyan Sesler’deki (Can Yayınları, çev: Yeşim Tükel Kılıç, 2010) öykülerden birinde de, aşağıda daha ayrıntılı değineceğim üzere, iki erkek kardeş arasındaki gerilimden bahis vardır, ama kardeşler arasındaki bu yakın, özel ve gerilimli ilişkinin çeşitli halleri en çok F’de karşımıza çıkar. Bu romanın başkahramanları ikisi ikiz olan (Eric ve Iwan) üç erkek kardeştir; üçüncü kardeş, en büyükleri Martin babalarının önceki evliliğindendir. Üveydirler, ama babaları Arthur; Martin ve annesini terk ettiği gibi, daha sonra ikizleri de terk etmiş, üç kardeş biraz da kaderlerindeki bu benzerliğin etkisiyle aralarındaki bağı korumuş, hatta pekiştirmişlerdir. İkizler arasında kendi olmak-öbürü olmak meselesi küçüklüklerinden itibaren zaman zaman kafalarını karıştırmıştır. Birileri “Siz bir misiniz, iki misiniz?” diye sorduğunda ne yanıt vereceklerini bilememişlerdir. Yine o yıllarda kum havuzunda oynadıkları bir gün hissettiği böylesi bir yer değiştirme (benlik değiştirme?) meselesini Iwan şöyle anlatır:

seslerfront_cover“Hatırlıyor musun, hani ikimiz kum havuzundaydık. Sen kuleler yapıyordun, ben de onları bozuyordum, sonra ağlayan sen değil, ben olmuştum, ta ki babamız gelip de, ‘Eric kes şunu,’ diyene kadar, oysa sen ağlamamıştın.” Ben ve öteki,  hem kendilerinin hem de üçüncü kişilerin algılarını alt üst ederek yer değiştirir gibidir aralarında. Ağabeyleri Martin de, mesela, onları ilk gördüğünde “optik bir yanılsama” duygusu yaşamıştır.

Başta da değindim, kardeşlik, Kehlmann’ın esas meselesinin –başkası olmak, başkasının hayatını yaşamak, kendi hayatından çıkabilmek– görünümlerinden biri sadece. Bunun bir başka görünümü, kişinin kendi içinde yaşadıkları, kendisine, hayatına yabancılaşması, bir yandan bir hayat yaşarken bir yandan da o hayata –bir başkasıymış gibi– dışarıdan bakması durumudur.

F’de, Kehlmann bu kendi benliğinden çıkma, çıkar gibi olma meselesine hipnoz üzerinden yaklaşır. Üç kardeşin babalarıyla birlikte gittikleri bir hipnoz gösterisi dördünün de hayatını sonraki yıllarda etkileyecektir. Çocuklardan Iwan ve babaları Arthur hipnoz gösterisi için sahneye çıkarlar. Hipnoz anına ilişkin Iwan’ın hissettikleri tipik Kehlmann hadisesidir. Hipnozcu Iwan’a adını sorduğunda, adını hissedebildiği halde söyleyemez. “Bu adı taşıyan kişi [hipnozcunun] sorduğu kişiden farklı biri gibiydi.” Iwan hem kendisidir o anda, hem de kendisine dışarıdan bakmaktadır, bu iki benliği eşanlı hissettiği/yaşadığı için karmaşa içerisindedir. Kehlmann’ın kurmaca yoluyla anlamaya çalıştığı esaslı meselelerden biridir bu, hem bir kişi olmak, hem de o kişiye dışarıdan bakmak, yani bir anlamda o kişi olmamak.

Aynadaki Yabancı

En Uzak Yer’de Julian da gençlik yıllarında kız arkadaşı Clara’yla yalnız kaldığında benzer bir karmaşa duyar. “[Clara’nın] şampuan kokan saçlarını yüzünde hissetti, sonra da kendi üzerinde kızın ağırlığını (…) ama aynı zamanda bütün bunları uzaktan seyrediyormuş gibi geliyordu ona. Elleri kıza dokundu, ellerinin kendiliğinden doğru şeyleri yapmasını umdu, kız saçlarını geriye doğru attı, izleyen saniyeler odanın karanlığını silip süpürdü. Julian ya bir başkası olmuştu ya da hiç kimse.” Julian, başka bir hayat yaşama imkânı elde ettiği düşüncesiyle bulunduğu yerden kaçıp evine döndüğünde böylesi bir deneyim daha yaşayacaktır. Koridordaki aynaya baktığında gözüne ilişen adam onu ürkütecektir. “Bir yabancıydı; kendisinden hayli gençti ve bakışına sakin bir merakla karşılık veriyordu. Julian yavaşça ellerini kaldırdı, bir türlü bitmek bilmeyen bir saniye boyunca sanki öbür kişi aynı hareketi tekrarlamayacakmış gibi duraksadı… Ama yine de tekrar etmekte geri kalmadı. (…) Birdenbire yer değiştirmişler gibi geldi ona, görünürde diğeri onu değil, o diğerini yansıtıyordu ve de karşı taraftaki koridorda beliren, geometrik konumu tersine çevrilmiş bir dünyanın öğesi izlenimi veren bu yanıltıcı görüntü sanki aslından farksız bir suretten ibaretti.”

Kendi olmak-başkası olmak meselesinin uç noktaya taşındığı metinlerden biri de Sesler’de yer alır. Bu romanı oluşturan dokuz öyküden birinde ünlü sinema oyuncusu Ralf Tanner meşhurların taklitlerinin yarıştığı yarışmada Ralf Tanner’i taklit edenler arasında birinci olamaz, hatta devamında onu en iyi taklit eden kişi Tanner’in yerine geçer, Tanner kimseyi kendisinin gerçek Ralf Tanner olduğuna ikna edemez. Bu öyküde de kardeş-ağabey bahsine ucundan da olsa değinilir. Tanner, öykünün başında “kendine gerçekdışı hale geldi[kten]” sonra bir çıkış yolu ararken sinemayla ilgili forumlarda kendisi hakkında yazılanları okumaya başlar. “Bu forumlarda yabancı insanlar onun yıllar önce ağabeyiyle arasının gerçekten bozulup bozulmadığını tartışıyorlardı[r], ağabeyine hiç tahammül edememiş olan Ralf Tanner ise, sanki bunlar arasında kendi yaşamı açısından önem taşıyan bir açıklama bulunma ihtimali varmış gibi, onların görüşlerini oku[r].” Bu da tipik bir Kehlmann sahnesi ya da tipik bir Kehlmann kahramanının arayışında vardığı noktadır. Kendi dışına çıkma arzusunun bir başka yüzüdür bu: kişinin kendine gerçekdışı gelmeye başlaması. Bu hissin insanı götüreceği yerin parodisi de, gerçeği olmayacak yerde aramak, yabancıların ağabeyiyle ilişkisi hakkında onun bilmediği bir şeyi söyleme ihtimaline prim vermektir.

en-uzakfront_coverAktardığım birkaç örnekte görüldüğü gibi, Kehlmann gerçeklikle yanılsama arasındaki kıl inceliğinde bir mesafe bulunduğunu sürekli olarak hatırlatıyor. Romanlarında gerilimin yükseldiği, roman kişilerinin bocaladıkları anlar da bu mesafenin silikleştiğinin hissedildiği anlar. Bunun yanı sıra, Kehlmann’ın özellikle üzerinde durduğu bazı haller, olgular var. Sanal âlem, şöhretlerin dünyası, kültür endüstrisi ve sanat piyasası sayılabilir bunlar arasında. Belli ki Kehlmann bunların gerçeklik duygusunda kırılma yaratan başat olgular olduğunu düşünüyor, ya da çağın kaçınılmaz halinin özellikle buralarda daha net görüldüğü kanaatinde. Sesler’de Leo’nun kadın arkadaşı Elizabeth’in bir öyküye girmek istemediğini söyleyip, ondan kendisini bir öyküye sokmamasını, kendisinden bir imge yaratmamasını istemesinde bu meselenin başka bir yönüne dikkat çekilir. Leo, yaratılacak imgenin o olmayacağını söylediğinde şu yanıtı verir Elizabeth: “Ben değilsem de ben o. Sen de çok iyi biliyorsun bunu.” Elizabeth’in ne ima ettiği, Leo’nun neyi iyi bildiği söylenmez öyküde, ama anlarız, özellikle bu romanı oluşturan ve birbirleriyle tuhaf noktalarda yolları kesişen dokuz öykünün tamamını okuduğumuzda. Bir tür “şüyuu vukuundan beter” halidir. İnsanlar kurmaca metindeki kadının Elizabeth olduğunu düşündükçe Elizabeth o kadına dönüşecektir. Elizabeth’in kendisi de giderek inanacaktır buna belki de. Kehlmann’ın kahramanlarının çoğu başkaları olmaya, kendi hayatlarından kaçıp bir başkasının hayatını yaşamaya can atarlar, demiştim başta, ama hepsi değil, Elizabeth ikincilerden. Onun böyle bir şey istememesi bu meseleden uzak kalabileceği anlamına gelmez elbette. Yine Sesler’de yer alan “Doğu” öyküsünde Leo’nun yerine bir Orta Asya Cumhuriyetine giden kadın polisiye yazarı Maria’nın, kayıtlarda hep Leo’nun isminin yer alması nedeniyle yaşadığı bürokratik karışıklık giderek kâbusa döndükçe hayatının da istemi dışında değişmesi gibi. “Bir yanlış hareket yeter,” diye düşünür Maria öykünün sonunda, “insan yolunu kaybeder, eski hayatı birden ellerinden kayıp gider ve bir daha gelmez.” Bu cümlenin devamında Kehlmann öldürücü bir vuruşu da eksik etmez ve bir belirsizlik fırçası daha dokundurur: “Maria iç çekti. Belki de iç çektiğini hayal etti.”

Yanlış İmgeyi Resmetmek

Kehlmann’ın gerçeklikle yanılsama arasındaki sınırda dolanıp duran romanlarında hiç kuşkusuz oyuncu bir yan var, ama insanın gözüne sokulmayan oyunlar bunlar, hatta denebilir ki bunların oyun olmadığının sanılması için hayli özen gösterilmiş, metinler kurgulanırken inandırıcılık özellikle gözetilmiş. Belki de esas oyun Kehlmann’ın bu konulardaki özeninde saklı. Aslında yanılsamayı yaratan gerçeklik duygusu vermek için gösterilen özen.

kamisnki.jpgBen ve Kaminski’de (Can Yayınları, çev: Cemal Ener, 2007) gizemli hayat hikâyesini öğrendiğimiz ressam Kaminski’nin kurmaca hayatındaki gerçek karakterler buna örnek verilebilir. Matisse, onun sergisinin hazırlanmasına vesile olmuş, Picasso resimlerini satın almış, Breton, Kaminski hakkında bir makale yazmıştır. Roman boyunca bu gibi gerçek karakterlerin isimleri geçer, Kaminski’yle temasları, ahbaplıkları olmuş gibi anlatılır. Bu gerçek isimler, gerçeklik duygusunu pekiştirmek için vardır; bizde Kaminski isminde gerçekten bir ressam varmış, elimizdeki kurmaca bir yapıt bile olsa, hikâyesi anlatılan kişi gerçekten yaşamış biriymiş yanılsaması yaratır. Yanılsamayla gerçekliğin bıçak sırtı halini anlatmak kadar, bu ikisinin birbirinin yerine geçtiği, birbirini pekiştirdiği hallerin hikâyelerini kovalamayı da sevdiği söylenebilir Kehlmann’ın.

Peki, şuna ne demeli? Ben ve Kaminski’de gerçek kişilere rastladığımız gibi, F’de de Kaminski’ye rastlarız. Söz arasında ismi sayılan dönemin ressamları arasında zikredilir. Önceki romanın kurmaca karakteriyle, demek bir yanılsamayla bu romanın gerçeklik duygusunu tahkim etmeye çalıştığı söylenebilir mi Kehlmann’ın, bilemiyorum, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Kaminski’nin isminin F’de de geçmesi; gerçeklikle yanılsama dengesini ya da düzenini ucundan da olsa sarsmanın arzulandığı Kehlmannvari bir oyundur. Üstelik Kaminski yalnız da değildir F’de. Ben ve Kaminski’nin anlatıcı-kahramanı Sebastian Zöllner de F’de sahneye çıkar. Üstelik tipik bir Kehlmann kahramanı repliğiyle. “Keşke sizin mesleğiniz bende olsaydı,” der Iwan’a.

Kehlmann’ın gerçeklik-yanılsama gelgitini ya da kendi olmak, başkasının hayatını yaşamak gibi konuları didikleyen kurmacalar yazarken resim sanatına ya da görselliğe ayrı bir yer vermesi, belki de çağımızın gösteri çağı olmasıyla ilgili. Gerçeklik duygusunu bu kadar çabuk yitirmeye eğilimli olmamız biraz da nesnelerle onların imgeleri arasındaki bağın giderek daha da karmaşıklaşmasının bir sonucu. Tanner’in, mesela, kendini gerçekdışı hissetmesinin nedeni şöhreti nedeniyle her yerde kendi fotoğraflarını görmesidir.

Kaminski’yse sorunu daha temelde görür. Bir dizi otoportre yapmak istediğinden söz ederken, “Kimse kendinin nasıl göründüğünü bilmez, kendimize ilişkin imgemiz tümüyle yanlıştır,” dedikten sonra, “Normal olarak bu durumu, bir sürü yardımcı aracı kullanarak dengelemeye çalışırız. Ama tam tersini yapsak, tam da bu yanlış imgeyi resmetsek, hem de olabildiğince kesin, tüm ayrıntılarıyla, tüm karakteristik hatlarıyla.” Kaminski’nin gözlerinin neredeyse bütünüyle kör sayılacak ölçüde bozuk olduğunu da unutmamak gerekir. Kehlmann’ın roman kişilerinin kendilerini dışarıdan “seyretmeleri”, ya da bir başkasının kendilerini “seyrettiğini” hissetmeleri de, olan ile seyredilen/görülen arasındaki fark ve geçişlerin, hatta etkileşimin günümüzde aldığı yeni hallerle ilgili.

Gerçeklikte Meydana Gelen Minik Kaymalar

Ne var ki, Dünyanın Ölçümü’nü hatırladığımızda meseleyi görselliğin öne çıkmasına, zamanımıza bağlamak fikri yetersiz kalıyor. 19. Yüzyılın iki önemli bilim insanının, matematikçi Gauss ile doğabilimci, coğrafyacı ve kâşif von Humboldt’un hayatlarının paralel biçimde aktarıldığı bu romanda ikisinin yolları kesişir, arkadaşlık ahbaplık ederler. (Alttan alta birbirlerinin hayatına da imrenirler, en azından kendi hayatlarını, seçtikleri uğraş alanlarını öbürününkiler üzerinden sorgularlar.) Her iki bilim insanı da ömürlerini “dünyayı ölçme” işine vermişlerdir, insanın bilgisinin arttığı ölçüde dünyanın gizemlerinin azalacağı, belki bir gün sona ereceği ülküsüne inanmış aydınlanmacılardır. Von Humboldt, yanındaki köpeğe şöyle sızlanır. “Hiçbir şey güvenilir değil, (…) çizelgeler değil, aletler değil, gökyüzü bile değil. İnsanın kendisi o kadar kesin olmalı ki, düzensizlik ona zarar vermesin.” Dünyayı kesin biçimde bilmek, ölçmek arzusundadırlar. Bir ölçümün ardından Humboldt’un bir kanal için, “Ancak şimdi gerçekten var,” demesi bakış açılarına örnek verilebilir.

Dolcum.jpgKehlmann’ın kurgusu içerisinde bilginin (ya da bilginin aktarılma biçimlerinin) insanı kimi zaman gerçeklikten uzaklaştırdığına da tanık oluruz. Güney Amerika seyahati sırasında ayakparmaklarının derisi kumpireleri tarafından soyulan von Humboldt, defterine kumpirelerini yazacaktır, ama ayakparmaklarının derisinin onlar tarafından soyulduğunu belirtmeyecektir. “Ayak tırnakları altında pirelerin yaşadığı bilinen bir adamı artık kimse ciddiye almaz. Ne başarmış olursa olsun fark etmez.”

Tipik Kehlmann hallerinin Dünyanın Ölçümü”’nde de karşımıza çıktığından söz etmiştim. Bir yerde el yükseltir hatta. Yaşayan biriyle onu gözleyenin aynı benlikte birlikte yer alması bahsine bir üçüncü katılır. Seyahatlerinde von Humboldt’a eşlik eden Bonpland, “aslında üç kişiden oluştuğunu fark” eder. “Yürüyen biri, yürüyeni seyreden biri ve kimsenin anlamadığı bir dilde sürekli her şeyi yorumlayan biri.” Bir dağın tepelerinde, oksijenin azaldığı bir yükseklikte yaşanır bu. Bonpland’ın zihnindeki oyunların bir açıklaması, gerekçesi olduğu düşünülebilir, başka bir deyişle, Kehlmann yine gerçeklik duygusunu korur, yanılsamaya bir sebep izafe eder; ama romanlarındaki pek çok enstantane gibi bildiğimiz dünyanın sınırlarının ya da kabullerinin ihlal edildiği bir durumdur aynı zamanda anlattığı. Bir açıklaması olup olmamasından daha önemli olan, bu durumun varlığıdır.

Roman kişilerinden biri Humboldt’a önceki yüzyılın önemli coğrafyacısı La Condamine’ın ekvatorun uzunluğunu ölçmeye çalışırken yaşadıklarını şu sözlerle aktarır: “Dünya birkaç anlığına gerçekdışılığa adım attığında, gerçeklikte meydana gelen minik kaymalar.” Bu cümlede Kehlmann’ın derdinin de saklı olduğunu sanıyorum. Dünyanın gerçekdışılığa adım atışının ya da gerçeklikte meydana gelen minik kaymaların örneklerini göstermek, kurmaca yoluyla böylesi kırılmaların peşinden gitmek, uç noktalara kadar bunları kovalamak, hayat, dünya ya da insan hakkında bildiklerimizin sınırlılığını, göreli olduğunu ve yapıp ettiklerimizin ne sonuçlar doğuracağını öngörmenin, belirlemenin imkânsızlığını hatırlatmak önemli onun için; bunların neden olduğu, niçin yaşandığı değil. Romanlarının müthiş ironisi de gerçeklikte meydana galen minik kaymalara dayanıyor.

Kehlmann’ın kahramanları daha çok bilmeye ne kadar azmetseler de hayat onları daha karmaşık noktalara götürür. Bununla birlikte, Kehlmann’ın bilinemezci olduğu, kendimiz, hayatımız ya da Hayat hakkında tam anlamıyla kesinlikli bilgimiz olması imkânsızdır, demek istediği sanılmamalı. Onun kurmacalarındaki sorunsal daha çok bizim bir şeyler bildiğimizi sandığımız anlarda bir yanılsamaya düşüp düşmediğimizle ilgili. Ya da kanıksadığımız tuhaflıklarla.

Iwan amcası, Eric’in kızı Marie’ye, “sanatçıların bayat balık, çürük elma veya haşlanmış hindi gibi çirkin şeyleri neden çizdiklerini” şöyle açıklar:

“Çünkü onlar için söz konusu olan nesneler değil, nesnelerin çizilmesiydi, yani onlar (…) resim yapmanın resmini yapıyorlardı.” Bunları hatırladığı sırada Marie’nin aklından şunlar geçer: “Dünyada tuhaf şeyler vardı. İnsanlar resim yapmayı resmetmek için balık çiziyorlardı, durdukları zaman iki teker üzerinde duramayıp devrilen bisikletler, üzerine binildiğinde sabit duruyordu, tıpa tıp bir başkasına benzeyen insanlar vardı ve bazen de bir yaz günü biri dünyadan kaybolup gidebiliyordu.”

(IAN EDEBİYAT‘ın Mart 2016 tarihli 2. sayısında yayınlanmıştır.)

Reklamlar

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Karanlık Dünyada Ateş Artığı Aramak – George Orwell’in Romanları

 

Orwell.pngPhilip Roth’un pek çok romanından tanıdığımız Nathan Zuckerman, Ve Hayalet Sahneden Çekilir’de öldüğünü yeni öğrendiği arkadaşını anarken onu George Orwell’le karşılaştırır. Orwell’in “gittiği her yerde gözüne takılan, ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeyen” “modern çağın hayret uyandırıcı bir algı kapasitesine sahip olan ilk ‘katılımcı ‘gazeteci’si” olduğunu belirten Nathan, Orwell’in Paris ve Londra’da Beş Parasız’ını (Can Yayınları, 2015, çev: Berrak Göçer) hatırlayarak bunu söyler.  Nathan’ın cümleleriyle devam edersek, Orwell bu kitabında, “doğrudan doğruya olaylara odaklanıp gördüklerini ve gördüklerinin işleyiş şekillerini yalın bir biçimde betimlemeye çalışmış ve böylece okurun durumu idrak edebilmesini sağlamıştı[r.]” (…) “Gürültülü patırtılı mezbelelerde gaddarca davranılan bir köle seviyesine indirgenerek yoksulluktan ibret almak uğruna Paris’teki restoranların pis ve ziyadesiyle sıcak mutfaklarında en pespaye işlerde kelle koltukta çalışmış [ve] İngiltere’de bir serseri misali yollara düştüğü zaman[larda] dibe vurmanın ne demek olduğunu birinci elden tecrübe etmeye uğraş[mıştır.]”

parifront_cover.jpgBu çarpıcı kitapta sadece yaşadıklarını anlatmaz Orwell, “modern dünyanın köleleri”nden söz ederken onların neden böyle ölümüne çalıştırıldıklarını dair fikirlerini de paylaşır. Yoksulların böyle köle gibi çalıştırılmasının nedeni, “ayaktakımı korkusudur”, zenginlerin ayaktakımından olanlara daha çok özgürlük verilmesi halinde kendi özgürlüklerinden olacaklarına dair duydukları tehdittir. Eğitimli insanlar bu kölelik düzenine kendi gelecekleri konusunda duydukları güvensizlik nedeniyle razı olmaktadırlar. “İş dışında diye bir zaman diliminin” bulunmadığı bu düzende Orwell de günde on yedi saatlik bir mesaiyle çalışmış, bu şekilde ömrünü çürütenlerin Paris’te böyle köle gibi çalışmak zorunda olan on binlerce insanın daha olduğunu bilmek dışında bir avuntuları bulunmadığına doğrudan tanıklık etmiştir. Beri yandan, modern çağın kölelerinin hizmet ettiği insanların durumunu da pek iç açıcı bulmaz Orwell. Bu otellerdeki iş yükünü yaratan olgu temel ihtiyaçlar değildir, “sözde lüksü temsil eden sahtekârlıklar[dır.]” “Şık bir otel, özetle, iki yüz kişi aslında istemediği şeyler için yolunabilsin diye yüz kişinin saçını başını süpürge ettiği yer[den]” başka bir şey değildir Orwell’e göre.

Orwell’in “katılımcı gazeteciliğinin” daha bilinen örneğiyse İspanya İç Savaşına katıldığında yaşadıklarını anlattığı Katalonya’ya Selam’dır (bgst Yayınları, 2011, çev: Jülide Ergüder). Orwell İspanya’ya gazetecilik yapmaya değil, faşist Franco taraftarlarıyla savaşmaya gitmiş, döndükten sonra yaşadıklarını yazması gerektiğini düşünmüştür. Balinanın Karnında’da (Sel Yayıncılık, 2015, çev: Zafer Avşar) yer alan “İspanyolların Sırlarını Saçmak” başlıklı makalesinde İspanya’da yaşananlar hakkında doğru bilginin verilmiş olması halinde İngiltere halkının faşizmin ne olduğunu daha erken öğrenebileceğini savunur.

katalanKatalonya’ya Selam’ın İspanya İç Savaşında neler yaşandığını birinci elden aktarmanın yanında bir başka önemi ise Orwell’in, dünyanın (özellikle İngilizlerin) bildiğinden başka bir sosyalizmin de mümkün olduğuna dair tanıklığını içermesidir. “Sosyalizmin eşitlik ile uzaktan yakından bir ilişkisi olmadığının moda haline geldiği” günlerde Orwell sendikalara dayanan işçi milisleri arasında “kimsenin bir başkasının efendisi olmadığı,” “umudun, uyuşukluk ya da her şeyde kötülük görmekten daha normal sayıldığı, ‘yoldaş’ sözünün çoğu ülkede olduğu gibi zıpırlık için değil, gerçekten yoldaşlık anlamında kullanıldığı,” “İngiltere’nin para kokan havasıyla karşılaş[tırılamayacak]” bir başka havayı teneffüs etmiştir. Bu havayı aktardığı satırların devamındaysa şunları yazmıştır:

“Sıradan insanı sosyalizme çeken ve hayatını bu yolda tehlikeye atmaya hazır kılan sosyalizmin ‘mistiği’ eşitlik fikridir. Halkın büyük çoğunluğu için sosyalizm sınıfsız toplum demektir; eğer bu değilse başka hiçbir anlamı yoktur.” Büyük Buhranla 2. Dünya Savaşı arasında İngiliz işçi sınıfına dair araştırma ve gözlemlerini aktardığı Wigan İskelesi Yolu başlıklı çalışmasında da, gerçek sosyalistin tiranlığın yıkılmasını etkin biçimde çalışarak arzulayan kişi olduğunu belirtmiştir. Orwell’in bu yazıda değineceğim romanlarından çok daha meşhur olan 1984, bilindiği üzere, böylesi bir tiranlığın; Hayvan Çiftliği ise tam da “sosyalizmin mistiği” olduğunu vurguladığı eşitlik fikrinin ortadan kalktığı bir düzenin eleştirisidir.

Güvenlik Duygusunun Yitimi

Nathan Zuckerman’ın Paris ve Londra’da Beş Parasız bağlamında sarf ettiği “ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeyen” şeklindeki sözlerinin Orwell’in  Aspidistra (Can Yayınları, 2005, çev: Şemsa Yeğin) ve Boğulmamak İçin (Can Yayınları, 2015, çev: Suat Ertüzün) isimli romanları için de geçerli olduğu söylenebilir. İkinci Dünya Savaşının gelmekte olduğunun kesinleştiği zamanlarda geçen her iki romanda da İngiltere’deki toplumsal hayat, toplumsal sınıflar, insanların nasıl bir hayat sürüp neler hedeflediği, toplumda güvenlik duygusunun nasıl yittiği ve bunun sonuçları açık biçimde anlatılır. Orwell, Balinanın Karnında’da yer alan, 1941’de yaptığı bir radyo konuşmasında edebiyatla güvenlik duygusunun yitirildiği zamanlar arasındaki ilişkiye değinirken 1930’u bir milat gibi anmıştır.

“1930’dan bu yana güvenlik duygusu bir daha gelmedi. Hitler ve ekonomik çöküş, Birinci Dünya Savaşı ve hatta Rus Devrimi’nin başaramadığı şeyi yapıp onu yerle bir etti. 1930’dan bu yana yazarlar, yalnızca insan yaşamının değil, tüm değerler şemasının tehdit altında olduğu bir dünyada yaşıyorlar. Bu tür durumlarda tarafsızlık mümkün değildir. Sizi öldüren hastalığın yalnızca estetik tarafını göremezsiniz, gırtlağınızı kesecek birine karşı sıfır duygu besleyemezsiniz.” Bu makalesinde Orwell sanatın salt estetik bir yargıyla değerlendirilmeyeceğinin altını çizerken, propagandaya indirgenmiş edebi metinleri de ağır biçimde eleştirir. “Tıpkı 1930’larda yaşamış birçok yazarın güncel olaylara karşı tarafsız kalınamayacağını keşfettiği gibi, 1939’daki yazarların birçoğu da politik itikat uğruna entelektüel dürüstlüğü kurban edemeyeceklerini –en azından böyle kalarak yazar kalınamayacağını– keşfettiler. Estetik titizlik yeterli değildir, siyasi doğruluk da öyle.” Nitekim, “Neden Yazıyorum?” başlıklı yazısında da kendi adına 1936’dan sonra “yazdığı ciddi eserlerin her satırı[nın], doğrudan ya da dolaylı olarak, totalitarizme karşı durarak ve –[onun] anladığı biçimiyle– demokratik sosyalizmi destekleyerek yazıldı[ğını]” belirtir (Neden Yazıyorum?, Sel Yayıncılık, 2013, çev: Levent Konca). Aynı yazıda, “politik yazarlığı sanata dönüştürme[yi]” amaçladığını belirtirken Orwell yazmanın estetik bir deneyim olmasının kendisi için taşıdığı önemin de altını çizer. “Yazmak istiyorum çünkü ortaya çıkarmak istediğim bir yalan, dikkat çekmek istediğim bir olgu var. (…) Ancak aynı zamanda estetik bir deneyim de olmasaydı asla bir kitap, hatta uzun bir dergi yazısı yazma işinin üstesinden gelemezdim.”

Çığrından Çıkan Dünya

1936’da yayınlanan Aspidistra ve 1939’da yayınlanan Boğulmamak İçin’i yazarken Orwell’in bu ikisini –estetik titizlikle siyasi doğruluğu– birini öbürüne kurban etmeden gözettiğini, en azından böyle bir çaba içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Değindiğim radyo konuşmasında, “Faşizm ile sosyalizmin birbiriyle savaştığı bir dünyada düşünen herkes tarafını belirlemek zorundaydı,” diyen Orwell’in bu iki romanı, bir süredir insanları köleleştiren vahşi kapitalizm ve faşizmin ayak seslerinin iyiden iyiye duyulmasıyla insan hayatlarının madden ve manen ne hale gelddiğini net biçimde gözler önüne serer.

bog_front_cover.jpgBoğulmamak İçin’de romanın başkahramanı ve anlatıcısı George Bowling güvenlik duygusunun yitirilmesinden şöyle söz eder: “Aptal değilim, entel de sayılmam ve normal zamanlarda, haftada yedi pound kazanan iki çocuklu orta yaşlı bir babadan beklemeyeceğiniz ilgilerim de yoktur. Ama yine de alıştığımız eski hayatın kökünün kazındığını görecek kadar kafam çalışıyor. (…) Benim gibi milyonlarcası var. Her yerde karşılaştığımı sıradan insanlar (…) dünyanın çığrından çıktığını seziyor. Ayaklarının altında yerin çatırdayıp çöktüğünü hissedebiliyor.”

Bowling’in hayatı Birinci Dünya Savaşıyla altüst olmuştur, bu nedenle yeni savaşın neler getireceğinin ve savaşın sona ermesinin ardından eski düzenin gelmeyeceğinin farkındadır. Savaştan öncesiyle sonrası arasındaki önemli farkı şöyle ifade eder: “Ama [savaştan önce yaşayan] insanlarda olup da bizim şimdi mahrum kaldığımız bir şeyin olduğu da doğru. Neydi o? Basit bir ifadeyle, geleceği korkulacak bir şey olarak görmüyorlardı.” Savaştan önce de insanlar “bir güvenceleri olmasa bile kendilerini güvende hissediyorlardı[r.] Daha doğrusu, bir süreklilik duygusu vardı[r.]”

İlk savaşın ardından zamanın ruhu değişmiş, “başarı furyası”na kapılmıştır insanlar, Bowling o tipte biri olmadığı halde bundan etkilenmiş olduğunu itiraf eder, ancak 1929 bunalımıyla bambaşka bir hal almıştır hayat. Süreklilik ve güvenlik duygusu o noktadan sonra yitmiştir. Başkaları gibi Bowling de “modern hayatın gerçekleriyle” yüz yüze gelmiştir. “Nedir peki modern hayatın gerçekleri?” diye sorduktan sonra şöyle yanıtlar: “En başta geleni, bir şeyler satmak için daimi, delice bir çaba içerisinde olmaktır. Çoğu insanda bu kendini satmak şeklini alır; yani bir iş bulup onu sürdürmek. (…) Durmamacasına uğraşıp didinmek zorunda olduğunuz, bir başkasının elinden kapmadıkça hiçbir şeye sahip olamayacağınız, işinizin peşinde hep bir başkası olduğu, gelecek ay veya daha sonraki ay personel çıkaracakları ve bu sefer piyangonun size vuracağı hissi… işte bu, kalıbımı basarım, savaştan önceki hayatta yoktu.” Böylesi bir ortamda yaklaşan yeni bir dünya savaşının herkes farkındadır ama bu yeni savaşın sonrası konusunda Bowling’in öngörüsü hiç de olumlu değildir. Bowling’in öngörülerinin nasıl bir şey olduğunun en net yanıtı olarak Orwell’in 1984’ünü hatırlamak yeterli.

Romanda Bowling’in duygularını paylaşmayan kişiler, tam da Orwell’in radyo konuşmasında eleştirdiklerinin somutlaşmış halleridir. Biri estetik düşkünü bir entelektüeldir. “Hitler’in de Stalin’in de gidici ama ‘edebi hakikatler’ dediği şeylerin temelli olduğunu” söyleyen Porteous’un aksine bir kitap kulübündeki antifaşist toplantıda gördüğü üçü Stalinist, biri Troçkist olan dört komünist genç Hitler’in gelmekte olduğundan korkmaktadırlar, ama onlar da savaşta ne çok genç insanın öleceği ve savaştan sonra nasıl bir dünyada yaşayacakları, bildikleri dünyanın yeni savaşla birlikte bir daha dönmemek üzere yiteceği gibi konularda Bowling’in kaygılarını anlamaktan uzaktırlar. Kendi aralarında da anlaşamayan bu komünist gençler, savaş ve sonrası yerine “proleter dayanışma, diyalektiğin diyalektiği” gibi konuları önemsiyorlardır. Bowling onları anlamaktan uzak değildir, ilk savaş zamanı coşkuyla orduya yazılanlardandır, gençlerden Troçkist olanın nasıl bir dünyası olduğunu tahayyül edebilmektedir. “İnsafsız bir banliyöde bir banka memuru olarak buzlu camın gerisinde oturuyor, muhasebe defterine rakamlar giriyor, banknot destelerini sayıyor, müdüre yalakalık yapıyor. Hayatının çöpe gittiğini hissediyor. Ve bu arada bütün Avrupa büyük olaylarla çalkalanıyor. (…) Bazı arkadaşları İspanya’da çarpışıyor olmalı. Elbette savaşı istiyordur. Onu suçlayabilir misiniz?”

Çoktan Başlayan Savaş

Orwell’in Boğulmamak İçin’de çizdiği orta sınıf hayatı hayli karanlıktır. Yaşadığı sokağı, “Yan yana hücrelerin dizildiği bir hapishane. Haftada beş-on pound kazanan, kuyruğunu patrona kaptırmış, karısı bir kâbus gibi üstüne çöken ve çocukları sülük gibi kanını emen zavallıların ürperip titrediği bir sıra yarı müstakil işkence odaları” olduğunu belirtir. Kendisi “gibi insanların asıl sorunu[nun], kaybedecek bir şeyleri olduğunu sanma[larıdır.]” Sokağın sakinlerinin onda dokuzu evlerine sahip olduklarını düşün[mektelerse de] “evleri[n]in mülkiyetinin [kendilerinde] olduğu ve ‘ülkenin kaderinde söz sahibi oldu[kları]’ yanılsamasıyla (…) ebediyen sadık kölelere dönüştürül[müşlerdir.]” Evlerin son taksitleri ödenmeden önce başlarına bir şey gelme korkusu içlerini kemiriyordur. “Hepimizi satın almışlar,” der, “hem de kendi paramızla.” Bowling kapitalizmin geldiği yeni aşamada yeni bir tür köleliğin başladığının farkındadır, üstüne üstlük Hitler faşizmi kapıdadır. Geleceğin dünyası bu ikisinin karması olacaktır.

Bowling’in ağzından Orwell 20. yüzyılın ilk yarısında yaşanan toplumsal ve ekonomik dönüşümün resmini çizer, bunu çizerken toplumsal sınıflardaki altüst oluşu nedenleri ve sonuçlarıyla anlatır. Mesela Bowling’in babası rekabet dünyasına dayanamayarak iflas etmiş bir küçük esnaftır. Askerliğini yaparken İngiliz bürokrasisinin saçmalıklarına tanık olmuştur, yukarıda değindiğim gibi birinci savaş sonrası toplumu kasıp kavuran “başarı furyası” ve on yıl kadar sonra insanların analarından emdikleri sütü burunlarından getirecek olan “ekonomik durgunluk” romanda “zamanın ruhu”nu belirleyen temel etmenler olarak sayılır.

Beri yandan böylesi bir toplumsal-ekonomik düzenin insanların ruhlarını ne hale getirdiği de ön plandadır romanda. Mesela yoksul memur sınıfından geldiği belirtilen Bowling’in karısı Hilda’nın içinde “yaşam sevinci namına hiçbir şey” yoktur, sürekli olarak ait olduğu sınıftan gelen “güçlü bir yoksulluk duygusu” içerisindedir. Bowling, kendisinin de sevdiği şeyleri yapmadığı bir hayat sürdüğünün farkındadır, böyle olmasının gerçek bir nedeni de yoktur üstelik. İç dünyasının kurumuş olması, hayattan esaslı bir beklentisi kalmamış olmasıdır. “Sürdüğümüz şu hayatta –genel olarak insan hayatını değil, şu çağda ve şu ülkedeki hayatı kastediyorum– yapmak istediğimiz şeyleri yapmıyoruz. Hep çalıştığımız için değil. (…) Sebep bizi sonu gelmez aptallıklara koşan içimizdeki şeytan. Her şeye vakit vardır ama yapmaya değer şeyler hariç.”

Bowling’in kapılıp gittiği gündelik hayatın hayhuyundan sıyrılarak çocukluğunu, gençliğini düşünmesi de işe gitmediği bir gün mümkün olabilir. Hilda’nın bilmediği bir miktar parası vardır ve onu bir fırsat yaratıp çocukluğunun geçtiği şehre gitmek için harcamaya karar verir; boğulmamak için su yüzüne çıkması gerekiyordur, bunu sağlayacak tek şeyin bu kaçamak olduğunu düşünür. Ne var ki bu yolculuk çok daha büyük bir hayal kırıklığına neden olacaktır.

Doğup büyüdüğü kasaba yeni kurulan mahallelerce “yutulmuş” olduğunu fark eder oraya gittiğinde; “eski hayat bitmişti[r.]” Bunca yıldır farkında olmadan hayalini kurup bir gün gitme umudunu beslediği “çekilebileceği sakin kuytu”nun yerinde yeller esiyordur. Dönüş yolunda berrak biçimde geleceği gördüğünü düşünür Bowling. Savaş yaklaşmaktadır, bu kaçınılmazdır ve “başka ülkelerde yaşanacağı” düşünülen her şeyin hepsi İngiltere’de de olacaktır. “Tek bildiğim,” diye geçirir içinden, “küfretmeye bile değer bulduğunuz bir şey varsa ona artık veda edin; çünkü alışageldiğiniz her şey çamura batacak, batacak ve bu arada makineli tüfekler hiç durmadan takırdayıp duracak.”

Boğulmamak İçin Bowling’in karanlık gelecek kâbusuyla bitmez, eve döndüğünde karısıyla yeni bir sinir harbi yaşaması gerekecektir. Bu sinir harbinde onun moralini asıl bozansa, çocukluğunun geçtiği şehre gerçek gitme nedenini karısına ya da bir başkasına anlatmasını imkânsız kılan “zihinsel iklim”dir. Kendisi bile anlayamayacaktır, çünkü yaşadığı yerde “gaz faturaları, okul harçları, haşlanmış lahana ve pazartesi günü gidilecek iş dışında hiçbir şeyin gerçekliği yoktu[r.]” Makineli tüfekler takırdamıyor olsa da savaş çoktan başlamıştır.

Suyun Yüzeyi Yerin Altı

aspi_front_coverAspidistra’nın kahramanı Gordon Comstock da yaşadığı hayat ve çevresinde gözlemlediği hayat konusunda Bowling’inkilere benzeyen saptamalar yapar, sıklıkla “modern hayatın boşunalığı, berbatlığı ve ölümcüllüğü” hakkında konuşur. “Londra! Millerce yapayalnız ev, kat kat ya da oda oda kiraya verilmiş; yuva denen bir şey yok, sadece mahmur bir kaos içinde mezara sürüklenen anlamsız yaşantılar.” Gordon’un, Bowling’in aksine çocukluğundan hatırladığı bir asrısaadet de mevcut değildir. Ailesi ve içinden geldiği sınıfın zaafının farkındadır. Orwell, Gordon’un ağzından Comstock soyunun sınıfsal konumunu da adlı adınca belirtir. “Comstocklar sınıflar arasında en kasvetlisinden, topraksız zenginler, yani orta-orta sınıftandırlar. Sefil yoksulluklarında, kendilerini kötü günde yoksul düşmüş ‘köklü’ bir aile olarak görmek şeklindeki züppece avuntuları bile” yoktur. Canlılıktan yoksun, “yarı-kibar bir başarısızlık atmosferinde” büyümüştür Gordon. Tanıdığı, bildiği aile bireylerinin yüreklerinde “aşağı sınıfların yaptığı gibi para olsun olmasın, şöyle dışarı fırlayıp sadece yaşamak duygusu hiç yeşermemiştir.” Aşağı sınıflara imrenir hatta, onların damarlarında para değil kan akıyordur hiç değilse. “Gerçek yoksullara hiçbir zaman acımamış” olan Gordon, “asıl acınması gerekenler[in], siyah ceketli yoksullar, orta-orta sınıflar” olduğunu düşünür.

Gelgelelim, paranın egemen olduğu dünyaya, paranın hükümranlığına kişisel hayatında kendince savaş açmış olmasına rağmen sosyalizme mesafelidir. Sosyalizmi bildiğinden değil, toplumsal mücadelelerden bir şey çıkmayacağına, insanın ancak kendi hayatında parayı reddedebileceğini düşünen biri olmasından ötürü uzaktır sosyalizme, sosyalizmin onun için Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sı gibi bir şey olduğunu belirtir. Gordon’un az sayıdaki arkadaşlarından sosyalist yayıncı Ravelston da olumlu bir tip olarak çıkmaz karşımıza. Gordon varlıklı insanlara çocuk yaşlarından itibaren duyduğu haset ve hınç neticesinde dünya görüşünü oluşturmuştur, Ravelston ise yoksullar karşısında duyduğu vicdan azabı nedeniyle sosyalizmi seçmiş olmasına rağmen lüks bir hayattan uzak duramamaktadır.

Gordon, para-dünyasında ruhunu paraya satmayanların durumlarının değişmeyeceğine inandığı için, Bowling’in aksine suyun yüzeyin çıkmayı değil, boğulmayı yeğler. “Başarma meselesini tümüyle redde[tmeyi]” seçmiş, “başarmamayı en büyük amacı haline getir[miştir.]” Zamanla bir “yeraltı insanı”na dönüşür. “Yerin altı”nı, “toprağın güvenli yumuşak rahmi” olarak tanımlar, “iş bulmanın, işten atılmanın söz konusu olmadığı, seni durmadan rahatsız etmediği, umudun, korkunun, hırsın, onurun, yükümlülüklerin bulunmadığı, alacaklıların kapına gelmediği” bu yere batmak ister. Bunu “başarır” da. “Yaşam onu yenmişti[r], ama o da “başını başka tarafa çevirerek yaşamı yenebil[eceğini]” düşünür. “Yükselmektense batmak iyidir” onun yeni hayat görüşünde.

Gordon, yerin altına doğru battıkça, Bowling’in delicesine korktuğu savaşı da bir umut olarak görmeye başlar, içini kaplayan hınç nedeniyle savaşı istemekte, beklemektedir, savaş çıkınca herkesin mutlu görünen hayatı altüst olacak, yaşamanın boşunalığını herkes kavrayacaktır.

Ama Gordon orada, yerin altında kalmaz. Para-dünyasını reddetmenin doğru bir seçim olmadığını kavrayacaktır. Aslında yeraltına doğru çekildiği sıralarda da meselenin sadece parasızlık olmadığını biliyordur, durumlarının “daha çok, paraları olmadığı halde zihinsel olarak para-dünyasında, paranın erdem, yoksulluğun suç olduğu bir dünyada yaşamalarından kaynaklan[dığının]” farkındadır. Sevgilisi Rosemary vasıtasıyla suyun yüzüne çıkmayı, yaşamayı seçer, parayı reddetme biçiminin hayatı da reddetmek olduğunu sezmiştir. Sıradan insanların, aşağı-orta sınıftan insanların daha önce tiksindiği, baştan sona boşunalık ve berbatlıktan öte bir anlamı olmadığını düşündüğü hayatlarını başka bir gözle görmeye başlar. Parayı reddetme biçiminin ölmeden önce ölmek olduğunu, ama onların canlı olduklarını düşünür.

“Uygarlığımız açgözlülük ve korku üzerine kurulmuştu, ama sıradan insanların yaşamlarında açgözlülük ve korku, gizemli bir şekilde daha soylu bir başka şeye dönüşmüştü. Aşağı-orta sınıf insanları (…) para-yasasına uygun bir şekilde yaşayıp gidiyorlardı mutlaka, ama yine de ahlâklarını korumayı başarıyorlardı.”

Totalitarizm vs Canlı Olduğumuzu Hatırlatan Her Şey

Orwell, bu iki romanında Roth’un roman kahramanının saptadığı gibi “ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeden” ama bununla yetinmeyip toplumsal-ekonomik sistemin insanların hayatlarında ve ruhlarında nasıl erozyonlar yarattığını, nasıl yaralar açtığını çarpıcı biçimde gösterir. Karamsardır, geleceğe ilişkin çizdiği toplumsal resim hayli karanlıktır, bu nedenle ziyadesiyle gerçekçidir. Toplumsal sistemi, bu sistemi ayakta tutan ilişki ağlarını, bu sistemi ayakta tutan zihinsel alışkanlıkları vs acımasızca eleştirir, ama umudunu bütünüyle kestiği söylenemez Orwell’in. Umudunu diri tutan tarihin akış yönü vs gibi büyük sözler değildir; bu karanlık içerisinde bile insanların içlerinde kurumadan kalan dirimdir. Romanlarındaki karanlık gelecek tasavvuru bu dirimi, bu canlılığı da yok etmek isteyen tiranlığın Doğu’da ve Batı’da çok yaklaştığını sezmiş olmasındandır.

Belki de Bowling’in çocukluğunun geçtiği şehre doğru yola çıkarken yol kenarında gördüğü “ateş artığı” gibi şeylerdir Orwell’in umudunu koruyan, diri tutan.

“Beyaz küle dönmüş dallar hâlâ dal biçimini korur ve külün altında canlı bir kızıllık seçilir. Kızıl korun insana daha canlı gelmesi, hayat duygusunu canlı bir şeyden daha fazla vermesi ilginçtir. Onda bir şey var, bir tür yoğunluk, bir titreşim… tam kelimeyi bulamıyorum. Ama size canlı olduğunuzu hatırlatan bir şey.”

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Aralık 2015 tarihli 15. sayısında yayınlanmıştır.)

 

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Kurt Vonnegut Jr’ın Romanları

KURTKurt Vonnegut Jr.’ın eserlerinde sıkça rastlanan bir söyleyiş var: “Falan filan.” Bunu neden yeğlediğini Şampiyonların Kahvaltısı‘nın (April Yayınları, çev: Algan Sezgintüredi, 2015) anlatıcısı izah eder. Vonnegut’un başka romanlarından da tanıdığımız bilimkurgu yazarı Kilgore Trout’un, plastik şarapnel üreten bir fabrikanın atıklarıyla kirlenmiş bir çaydan geçtikten sonra ayaklarının plastikle kaplandığını okuruz önce. Peşinden anlatıcı plastiğin moleküler yapısını çizip, “Molekül[ün] sürekli kendini tekrarlayarak sağlam ve gözeneksiz bir tabakaya dönüş[tüğünü]” belirtir. “Sonsuz aynılık” söz konusudur ve hayat da böyle bir hal almıştır dünyada. “İnsana dair her hikâye, sırf paşa gönlüm istiyor diye kocaman yazdığım aynı terimle bitmeliymiş gibi geliyor bana,” dedikten sonra bu terimi bildirir: “FALAN FİLAN.”

“Falan filan”ı andıran bir başka söz daha var değinilmesi gereken: “Hayat budur.” Buna özellikle Mezbaha No:5‘te (E Yayınları, çev: Ali Şan, 1976) –neredeyse “falan filan”ın kullanıldığı sıklıkta– rastlarız. Sözün birisinin ölümüne ya da ölülere geldiği her yerde, “Allah rahmet eylesin,” dercesine, anlatıcı, “Hayat budur” deyiverir. Ölenin bir canlı olması da gerekmez, edebiyat eleştirmenlerinin romanın ölüp ölmediğinin tartıştıkları bir radyo programından söz ederken de paragrafı, “Hayat budur…” diyerek sonlandırır. (Charles J. Shields de hazırladığı Kurt Vonnegut biyografisine bu ismi vermiştir.)

Vonnegut’un romanlarında vazgeçmediği izleklerin başında savaş karşıtlığının geldiği onun hakkında yazılmış hemen yazıda vurgulanır. Kendisi de 2. Dünya Savaşına katılmış, Dresden Bombardımanına tanıklık etmiş, esir düşmüştür. Dresden’i Mezbaha No:5‘te ayrıntılarıyla anlatan Vonnegut, başka romanlarında da sözü savaşın ne denli insanlık dışı olduğuna, insan hayatının ne kadar ucuz olduğuna, savaşların güç ve egemenlik mücadelesi olduğuna getirir. Dresden bombardımanına başka kitaplarında da rastlamak mümkündür. Allah Senden Razı Olsun Bay Rosewater‘da (Can Yayınları, çev: Sinan Fişek, 2015) ve Hapishane Kuşu‘nda (Altın Yayınları, çev: Tomris Uyar, 1980) örneğin.

Mezbaha No:5‘in girişinde anlatıcı romanın yazılış hikâyesini aktarır. (Bir roman hakkında söz söylerken pek çok yönüyle yazara benzese de, anlatıcının yazarın kendisi olmadığını, onun da bir kurmaca kahraman olarak algılanması gerektiğini unutmamak lazım – Vonnegut’un anlatıcıyla yazar arasındaki bağı muğlaklaştırmaya özen gösterdiğini de akılda tutarak.) Anlatıcı, savaş zamanı Dresden’de yaşananları yazacağı kitap için anlaşma imzaladığı yayıncısı Seymour Lawrence’a seslenir bu bölümde. Lawrence, anlaşması olduğu yayıncının reddettiği Mezbaha No:5‘i yayınlayan kişidir.

“Kitap çok kısa, karışık ve dağınık, Sam,” der, “çünkü bir kıyım hakkında aklı başında hiçbir şey söylenemez. Herkesin bir daha hiçbir şeyi arzulamamak ya da herhangi bir şey söylememek için öldüğü sanılır. Bir kıyımın ertesinde her şeyin sakin olması gereklidir.”

Yukarıda değindim; hikâyesini Bay Rosewater‘da öğrendiğimiz, ama Vonnegut’un başka romanlarında (mesela Şampiyonların Kahvaltısı‘nda ve Mezbaha No:5′te) rastladığımız Eliot Rosewater da 2. Dünya Savaşına katılmıştır. Mezbaha No:5‘te romanın başkahramanı Billy Pilgrim’le Eliot Rosewater karşılaştırılır: “İkisi aynı sorunla ve de aynı biçimde karşı karşıyaydılar. İkisi de hayatın anlamı bulunmadığı, bir yanıyla bunun nedeninin savaşta gördükleri şeyler olduğu sonucuna varmışlardı.” Mavi Sakal‘da (Can Yayınları, çev: Handan Balkara, 2015) Rabo Karabekian da, aslında pek anlaşamadıkları, birbirlerinin eserlerini beğenmedikleri halde yazar arkadaşı Paul Slazinger’la arasındaki bağın ne olduğunu kendi kendisine sorduğunda şu yanıtı verir: “Yalnızlık ve İkinci Dünya Savaşı’ndan kalma, gayet ağır yaralar.”

Eliot, Alman askeri zannederek on dört yaşında bir çocuğu süngüleyerek öldürmüştür. Bunu öğrendiğinde, “sakin sakin gi[dip] hareket halindeki bir kamyonun önüne yat[ar,]” ama kamyon son anda durur. Savaştan sonra Amerika’ya döndüğünde yapıp ettikleri çok zaman başkaları tarafından normal görülmez, oysa yaptığı sadece insanlara iyilik etmektir. Bay Rosewater‘ın sonlarına doğru ciddi bir ruhsal rahatsızlık geçirecektir Eliot. Rahatsızlığının başladığı an Dresden Bombardımanının ardından çıkan devasa yangınla ilişkilidir. Otobüsle Rosewater kasabasından ayrılırken şehrin Dresden’deki gibi yangınlarla dolu olduğunu gördüğünü zanneder. Ne var ki babası ve avukatı delirmesiyle savaş arasında bir bağ kurmak yerine, başka nedenlere kafa yorarlar. Babası çocukken Eliot’ı itfaiyecilerle tanıştırmış olmasından ötürü suçluluk duyar mesela, oğlunun savaşta yaşadıkları akıllarına gelmez.

***

Vonnegut’un kendine özgü bir mizahı var; gücünü düşünce alışkanlık ve tembelliklerinin etkisiyle kanıksanmış olguların aslında ne kadar saçma olduklarını gözler önüne sermek için kurmacadan yararlanıp bilimkurgunun yapısını baş aşağı çevirmesinden alan bir mizah bu. Bilimkurgu, çoğunlukla başka dünyaları bize anlatır, bu dünya dışı hayatlarla ilgili olarak anlatılanlarda yaşadığımız dünyaya dair şeyler vardır. Bunları okuduğumuzda çok zaman kendi dünyamıza ait bir şeyler çıkarsamamız beklense de, olan bitenler dünyadakinin tersidir. Stanislaw Lem’in vurguladığı gibi, “bilimkurgunun boş oyunlarının yüzde doksan sekizi çok ilkel, çok naif, tek parametreli süreçlerdir ve pek çok durumda bir ya da iki kurala dayanırlar: Bu, yaratma yöntemi haline gelen ters çevirme kuralıdır. Böyle bir hikâye yazmak için mevcut kavram çiftlerinin bazılarını ters çeviririz. (…) Tersine çevirmelerdeki değişim dünyanın temel bir özelliğindeyse ilgi çekicidir. Zaman yolculuğu hikâyeleri bu biçimde oluşturulur, tersine dönmez bir şey olan zamana tersine çevrilebilirlik kazandırılır.”[1] Vonnegut’un romanlarında Kilgore Trout’un eserlerine yapılan göndermelerde de böyle bir yan var. Ancak benim söz ettiğim Trout’un değil, Vonnegut’un romanlarındaki yapı. Özellikle Şampiyonların Kahvaltısı‘nı okurken şöyle bir izlenim edinmemek mümkün değil. Sanki roman dünya dışı bir yerde yaşayanlara dünyanın nasıl bir yer olduğunu anlatmak için kaleme alınmış gibi. Özellikle Vonnegut’un çizimleri bunu hissettirir. Bir elma ya da yılandan söz ettikten sonra, “Elma böyle bir şey”, “Yılan da buna benzer,” der.

Bu yanıyla Vonnegut’un romanları kanıksadığımız gerçekliklere az biraz öteden bakma imkânı veriyor. İçindeyken olağan gelen şeyler, oradan bakıldığında olanca saçmalığıyla çıkar karşımıza.  Vonnegut’un değişmez izleği savaştan devam edelim. Mezbaha No: 5‘te romanın anlatıcısı oğullarına “hangi koşullarda olursa olsun kıyımlara katılmaya hakları olmadığını, düşmanların öldürüldüğü haberlerinin onlara ne hoşnutluk ne de herhangi bir sevinç sağlamaması gerektiğini” öğütledikten sonra, “Yok edici araçlar yapan şirketler hesabına çalışmamalarını ve bu tür araçlara ihtiyacımız olduğunu söyleyenlerden nefret ettiklerini göstermelerini” ister. Bu cümlelerdeki duygunun bir benzerine Mavi Sakal‘da rastlarız. Anne babası 1915 Ermeni Soykırımından sağ kurtulan Rabo Karabekian, babasının kendisini asker üniformasıyla görmediği için mutlu olduğunu anlatırken şunları söyler: “ ‘Hayatı boyunca tanımış ve sevmiş olduğu herkesi öldürenlerin, ebeveynleri tarafından nihayet bir baltaya sap olacakları düşüncesiyle uğurlanan askerler olduğunu unutma. Benim üniforma giydiğimi görecek olsaydı, kuduz bir köpek gibi dişlerini gösterirdi. (…) ‘Katil! Defol, gözüm görmesin seni!’ derdi.’” Rabo’nun babasının ve Mezbaha No:5‘in anlatıcısının mantığı çok sağlam görünüyor, ne var ki dünyada savaş görmüş nice insan hâlâ üniformalara, silahlara, hamasi sözlere hayran, “Öldüreceğiz, temizleyeceğiz” cümleleriyle neredeyse vecd haline giriyorlar. Falan filan.

***

Vonnegut’un çocukluğu 1929 ekonomik krizinin ardından yaşanan Büyük Buhran zamanında geçmiştir. Romanlarında sıklıkla bu krize de değinir. Şampiyonların Kahvaltısı‘nın ithafında (“Büyük Buhran sırasında Indianapolis’te beni avutan Phoebe Hurty’nin anısına…”) ve önsözünde bahsi geçer Büyük Buhranın. Ayrıca romanın başkahramanı Dwayne Hoover’ın sahip olduğu turistik bir mekânda sergilenen iskeletin 1929 Buhranında bir doktorun sattığı mallar arasından alındığı belirtilir. Yine Dwayne’ın sahip olduğu çiftlik zamanında azat edilmiş bir kölenin kurduğu bir yerdir, ne var ki çiftlik Büyük Buhran sırasında ipotek nedeniyle bankanın el koymasıyla soyundan gelenlerin elinden çıkmıştır.

Mavi Sakal‘da da Rabo’nun babası evini, dükkânını işini gücünü Buhran zamanı yitirir. Bina bir bankaya ipoteklidir, banka batınca borçlarını ödeyemezler ve binaya banka el koyar, borçlarını ödeyememiş olmalarının nedeni de bütün birikimlerini o bankaya yatırmış olmalarıdır! Bay Rosewater‘da Eliot’un uzak akrabası Fred Rosewater’ın babası da önce bütün malvarlığını 1929 Buhranında yitirdikten sonra intihar etmiş biridir. Büyük Buhran’a Hapishane Kuşu‘nda da değinilir. 1929’un ertesinde Harvard’a başlayan romanın anlatıcı-kahramanı Walter, okul ve sonrasındaki komünistlik yıllarını anlatırken Buhran’ın toplumsal hayattaki etkilerinden sıkça söz eder. Sevgilisi Sarah’nın dedesi de öbür romanlarda rastladığımız yan karakterler gibi borsa bunalımında intihar etmiştir. Hapishane Kuşu‘nda Buhran yıllarındaki işçi direnişleriyle savaş sonrası refah döneminin küresel şirket düzeni peş peşe aktarılır, ilki gerçekçi, ikincisi uçuk ve parodi bir kurguyla. Bu ikisi arasındaki bağın altı çizilmez, ama bunu Vonnegut kendine özgü yollarla sezdirir. Küresel şirketin en tepesindeki insan ancak bir evsiz olarak yaşadığında güvenliktedir. Küresel şirketin kazançlarının halkın menfaatine dağıtılması mümkün değildir, çünkü şirketin kâr için alıp sattıklarının halkın ihtiyaçlarıyla bir ilgisi yoktur.

Ekonomik düzenin yarattığı yıkımlar –savaşın yarattıkları gibi– Vonnegut’un romanlarında önemli yer tutar. Bütün bu yıkımlar, plastiğin moleküler yapısı gibi, kendini tekrarlayan gözeneksiz bir tabaka halini almıştır dünyada. Belki bu tabakadaki tek gözenek Eliot’tır. Servetini yoksul insanların ihtiyaçları için harcamayı seçmiştir. Onu tedavi etmeye kalkışan bir doktorun raporunda şu saptama yer alır: “Varlıklı bir sanayi toplumunun üst düzeylerindeki normal kişiler vicdanlarının seslerini hemen hemen hiç işiteme[mektedirler.]” Oysa Eliot’un “şefkat duyguları” fazlasıyla gelişkindir. Yardım ettiği insanlar bile, “Bize böyle ilgi gösterdiğiniz için deli olduğunuzu sanacaklar,” diyerek korkularını aktarırlar. Babasıyla avukatının tavrına değinmiştim. Avukatı geçmişte servetini yoksullara dağıtmak isteyen başkalarını da bu vicdanlı davranıştan vazgeçirmesiyle övünen biridir, hatta bu konuda bir de broşür hazırlamıştır. Temel tezi, yardım edilen insanların çalışmayacakları, “başları öne eğik (…) gurursuz ve özsaygısız” yaşayacaklarıdır. Ayrıca servetlerini dağıtanların da ileride yoksullaşıp onlara benzemesi kaçınılmazdır.

Doktorun raporu, avukatın broşürü… Bunların karşısındaysa Kilgore Trout’un tespiti vardır. İşin ironik yanı, Trout’un inanarak söylediklerini, Eliot’ın babası oğlunun deli olup olmadığına karar verecek olan mahkemede yapılacak savunma için uydurulmuş sözler zanneder. Trout, kasabadaki insanlara yardım ederken Eliot’ın önemli bir soruna çözüm aradığını iddia etmektedir: “Gereksiz insanları nasıl sevmeli?” Zamanla bütün insanlar makinelerin gelişmesi neticesinde “gereksiz” olacaklarsa, “insanları insan oldukları için sevmek” gerekmektedir, ne var ki bu toplumsal hayatta nasıl bir şey olduğu bilinmeyen bir muammadır. Eliot’ın bu soruya bir cevap aradığını, bir deney yaptığını iddia eder.

***

Edebiyat bahsinde de zihinsel alışkanlıklarımızı altüst etmekten geri durmaz Vonnegut. Daha doğrusu, bizim doğru kabul edegeldiklerimizin hiç de doğru olmayabileceğine dikkat çeker. Mesela, edebiyatın öyle ya da böyle (kırık ya da düz bir ayna gibi) hayatı yansıttığı söylenir. Burada hemen Trout’a dönelim. Trout, ayna yerine “sızıntı” kelimesini yeğlediğini söyler “Şampiyonların Kahvaltısı”nda. Ona göre aynaya baktığımız her anda başka bir evrene sızmaktayızdır. İşte, Vonnegut da hayat-edebiyat arasındaki yansıtma (ya da kırarak yansıtma) ilişkisini sorgular. Öncelikle ayna metaforundaki yanlışı düzeltmek gerekir. Yazarlar hayatta gördüklerini yazıya dökmüyordur, aksine okuyanlar yazılardaki gibi yaşamaya çabalıyorlardır.

“Hikâye kitaplarında uydurulmuş kişiler gibi yaşamak için ellerinden geleni yapıyorlardı. Amerikalıların birbirlerini bu kadar sık vurmalarının nedenini anlamıştım: Hikâye ve kitapları sonlandırmada gayet uygun bir edebi yöntemdi bu.” Hükümetlerin insanlara hayatları kâğıt mendil kadar değersizmiş muamelesi yapmasının nedeni de, “yazarların uydurma hikâyelerindeki yan rol karakterlerine böyle davranmaları”dır.

Edebiyat yapıtları iyi kötü bir düzen içerisinde olduğu için insanlar benzer bir düzeni arıyorlar, o zaman çare düzeni boş verip hayatta olduğu gibi kargaşayı, kaosu edebiyata taşımak… Şampiyonların Kahvaltısı‘nın anlatıcısı da buna karar vermiştir. “Tüm yazarlar böyle yapsa edebiyatla uğraşmayan vatandaşlar, yaşadığımız dünyada düzen bulunmadığını, kargaşanın gerektirdiklerine uyum sağlama mecburiyetimizi anlar belki.” Kitaplarda anlatılanlar da hayatlarımızdaki gibi kaotikse, belki de bir yansıma ilişkisi yoktur, söz konusu olan Trout’un bahsettiği gibi bir sızıntıdır.

***

Trout’un romanlarından birindeki tez ise şudur: Hepimiz robotuz; insan bedeni bir makine. Şampiyonların Kahvaltısı‘nın anlatıcısı da buna katılır, “Hepimizin birbirine çarpmaya ve çarpmaya ve çarpmaya mahkûm birer makine olduğu sonucuna varmıştım.” Peşinden kendisini de dışta tutmadığını vurgular. “Çarpışmalara dair bazen iyi yazmam, bakımlı bir yazı makinesi olduğum anlamına geliyordu.” Vonnegut’un eserlerinde toplumların işleyişi, savaşlar vs de makineler gibi, endüstriyel süreçlerle açıklanabilir. Mavi Sakal‘da Ermeni Soykırımı böyle bir bakışla anlatır Rabo Karabekian: Almanların 2. Dünya Savaşında yaptığı gibi, “o kadar çok sayıda büyük ve becerikli hayvanı ucuz ve hızlı biçimde öldürmenin, kimsenin kaçmadığına emin olmanın ve sonrasında oluşan et ve kemik dağlarını imha etmenin yolları”nı bulma konusunda 1915’te Türklerin “ne işi büyütme kabiliyetleri ne de bu iş için özel makineleri” olduğunu vurgulaması örnek verilebilir bu bakışa.

Vonnegut’un, gündelik hayata, ekonomik yapı ve toplumsal değerlere olduğu kadar roman kurguları ve edebi dile de zihinsel alışkanlıkları sarsan, hayli ters bir yerden (belki de dünya dışından) baktığı söylenebilir. Bu bakış açısı yeri geldiğinde millî değerleri, bayrak, ulusal marş vs gibi tabuları da yerlere çalma noktasına varır. Romanlarının üç yıldızla bölünmüş, bütünlükten uzak görünen (kendi deyimiyle kaosu edebiyata taşıyan) yapısına rağmen toplumsal hayattaki kaosa içkin olan bütünlüğün farkındadır. Savaşlara karşı olduğu için zenginleştikçe pervasızlaşanlara, ölüm tacirlerine, genç insanları ölüme göndermekten bir an bile duraksamayan hamasi dile, bekası için bireyleri kurban etmeyi varlığının şartı sayan devlete, devleti var eden ve devamını sağlayan millî değerlere karşıdır – tersi de geçerlidir elbette. Onun üslubuna öykünenlerin dikkat etmeleri gerekirken çevresinden dolanmayı yeğledikleri önemli bir noktadır bu.

[1] “Bilimkurgunun Yapısal Çözümlemesi Üzerine,” Virgül, Sayı: 26, Ocak 2000.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Eylül 2015 tarihli 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Bitmeyen Soru: Kurmacanın Ne Kadarı Gerçek

RothPhilip Roth’un alter-egosu olduğu iddia edilen Nathan Zuckerman’ı Türkiye’de Pastoral Amerika, Bir Komünistle Evlendim ve İnsan Lekesi‘nden oluşan üçlemeyle tanıdık. Bu romanların anlatıcısı olan Zuckerman, arada bu romanların başkahramanlarından rol çalarak kendi hikâyesini de anlatır. Zuckerman’ın kendi hayat hikâyesinden parçalar aktardığı romanlarsa daha sonra yayınlandı: Hayalet Yazar, Karşıt-Yaşam, Ve Hayalet Sahneden Çekilir. (Roth’un henüz Türkçeye çevrilmeyen üç Zuckerman romanı daha var.) Bir yazarın yaklaşık 30 yıl boyunca aynı roman kahramanının yer aldığı dokuz roman yazmış olması hayli şaşırtıcı.

Zuckerman’la Roth yaşıtlar; her ikisinin de aynı şehirde büyümüş Yahudi yazarlar olmaları ve ilerleyen yaşlarında benzer sağlık sorunlarıyla uğraşmaları nedeniyle Roth’un kendisini mi anlattığı sorusu öteden beri akıllara gelmiş, tartışılmıştır, sanırım ileride de tartışılacaktır. Bu soruyu Roth’un kendisiyle yapılan röportajlarda nasıl yanıtladığını bilmiyorum, ama kitaplarında bu tartışmayı kışkırtmayı, didiklemeyi, kimi zaman edebi bir oyuna çevirmeyi; bu oyunu oynarken (ya da sahnelerken) edebiyat, hikâye anlatmak, hayat-edebiyat ilişkisinin dolayımları üzerine düşünmeyi yeğlediği çok açık. Özellikle “Karşıt Hayat”, yazarla edebi metnin kahramanları arasındaki bağın ne kadar çetrefil, dolaylı, hatta dolaşık olduğunu gözler önüne seren bir roman. Karşıt Hayat‘ta bu meseleye dair verilmiş net bir yanıt yok, yanıtlar var – hepsinin de mümkün olduğunu, birini öbürüne yeğlememiz için bir nedenimiz bulunmadığını vurgulamak istemiş olmalı Roth.

Romanın girişinde Nathan’ın kardeşi Henry’nin başına gelenler, sonraki bölümlerden birinde Nathan’ın başına gelmiş olarak anlatılır; bu bölümde anlarız ki baştaki bölüm Nathan’ın yazdıklarıdır. (Öyle midir sahiden, emin de olamayız!) İkinci kurguda Nathan ölür ve cenaze töreninde editörü bir konuşma yapar. (Sonradan Henry, bu metnin bizzat Nathan tarafından kaleme alındığından kuşkulanacaktır.) Şöyle denir bu konuşmada: “İnsanların roman yazarlarında kıskandıkları (…) teatral öz dönüşüm kabiliyeti, yeteneğin ifade edilmesi yoluyla kendilerinin gerçek bir yaşamla bağını gevşetmeye ve muğlaklaştırmaya muktedir olmalarıdır. Üstün sanatçının teşhirciliği hayal gücüne bağlıdır; sanatçı için kurmaca aynı anda oyunsu bir varsayım ve ciddi bir faraziye, hayali bir sorgulama biçimi, teşhirciliğin alakalı olmadığı her şeydir. (…) Sanılanın aksine, hayal gücünün en ilgi çekici yönü, yazarın hayatıyla romanı arasındaki mesafenin ta kendisi değil midir?”

Nathan’ın ölümünün ardından Henry, ağabeyinin yazıp henüz yayınevine teslim etmediği romanı okuma imkânı bulur. Kendisinin roman kahramanı olduğu, birinde ameliyatta öldüğü, öbüründe İsrail’e gidip yerleştiği bu iki farklı kurguyu şaşkınlık, öfke ve dehşetle okuduğunda, “Onun hayatın gerçek karmaşasına en fazla yaklaşabildiği yerler, ona dair yarattığı bu kurmacalardı,” diye geçirir içinden. Ağabeyinin “kimsesiz odasında günbegün yalnızlaşa yalnızlaşa yalnız yazınsal buluşlar aracılığıyla, gerçek yaşamla yüzleşemeyecek kadar çok korktuğu şeyleri tahakküm altına almaya uğraşarak” yaşadığını düşünür.

Philip Roth, kurguyu daha da çapraşıklaştırır romanın devamında. Henry’nin ağzından anlatılan bölümü Nathan’ın genç sevgilisi Maria’yla yapılan bir konuşma izler. Soruları soranın kim olduğu belirsizdir, başlarda Nathan’dan “o” diye söz eder genç kadın, Nathan’ın romanının önceki bölümlerindeki kimi olayların yaşanıp yaşanmadığını ya da romandaki gibi yaşanıp yaşanmadığını sorar bu kim olduğunu bilmediğimiz kişi. Bu sohbet (daha çok röportaj dense yeridir) sırasında Maria şunları söyler. “İnsan böyle bir yazarda neyin gerçek, neyin sahte olduğunu nereden bilebilir ki? Bu kişiler fantezi meraklıları değil, bizatihi hayat virtuozlarıdırlar; bir teşhirci ile bir striptizci arasındaki fark gibi. (…) Olayları veya benim insanlar hakkında ona vermiş olduğum ipuçlarını gerçeğe, kendi gerçekliğine dönüştürmesi beni hayrete düşürür. Gerçekliğin saplantılı bir biçimde yeniden icadı bitmek bilmedi; ne olabilirdi suali, ne oluyor sorusundan önce geldi daima.” Bu sohbetin sonlarında Maria’nın Nathan’dan “sen” diye söz etmeye başladığını da dikkat çekmek gerek. Kiminle, yoksa Nathan’la, ölmüş olan adamla mı konuşuyordur? Kurgu bir kez daha dolaşık bir hal alır burada, ama bu soruya yanıt vermemize imkân sağlar Maria. “Konuşacağım. Hayalet nedir biliyorum artık. Konuştuğun kişidir. Hayalet budur. Hâlâ öylesine canlıdır ki, onunla konuşur da konuşursun, asla durmazsın. Bir hayalet bir hayaletin hayaletidir.”

Sorular yanıtlanmayıp yeni sorular doğurur Karşıt Hayat boyunca, ama Nathan’ın romanın sonlarına doğru başka bir bağlamda söyledikleri bu çoklu yanıtlara da bir anlam vermemize imkân sağlar. “Birbiriyle eşit ölçüde zor ve üzücü olasılıklar arasında bilinçli olarak bir seçim yapıldığı bir ya/ya da durumunda değildir sıkıntı; bir ve/ve/ve/ve/ve de halinde olmada. Yaşamın ta kendisidir ‘ve’: Rastlantısal ve durağan, kavranabilir ve kavranamayan, acayip ve öngörülebilir, asıl ve gizil, çapraşır, örtüşür, çarpışır, birleşir haldeki çoğalan gerçeklikler; artı çoğalan yanılgılar![1] Bu defalar bu defalar bu defalar bu… Zeki bir insanın diğerlerinden farkı yanlış anlamaları geniş ölçekte üretmekten ibaret değil midir neticede?” Roth’un roman boyunca farklı kurgular içerisinde, farklı roman kişilerine söylettiklerinden birini öbürüne yeğlememiz gerekmiyor; hepsinin arasına “yaşamın ta kendisi” olan bir “ve” koyabiliriz. Şunu da eklemeliyiz: yaşamın olduğu gibi, edebiyatın da ta kendisi olabilir “ve.”

Karşıt Hayat, sadece yazarla roman kahramanı arasındaki bağın ve/veya bağsızlığın sorunsallaştırıldığı bir roman değil; Roth’un romanlarında didiklemeyi çok sevdiği cinsellik, erkeklik rolleri, Yahudilik, –son dönem romanlarının değişmez izleği olan– ölümcül hastalıklar ve ölüm meseleleri de tartışılıyor. Bunlar başta söz ediğim kurmaca sorunuyla birlikte değerlendirilip ele alındığındaysa bir başka önemli noktaya varıyoruz: Kimliklerin de kurmaca (ya da “hayalet”) olabileceği. Nathan’ın Henry’e yazdığı mektuptaki şu satırlar mesela: “Aldatıcı hayal gücü herkesin sahip olabileceği bir şeydir; hepimiz bir diğerinin uydurmasıyız, her birimiz diğerini kendi zihninde oluşturur. Hepimiz bir başkasının yazarıyız.” Bu tespite de bir “ve” ekler sayfalar sonra. Sadece bir başkasının değil, kendimizin de yazarıyızdır, kendimizin de uydurmasıyızdır. Romanın sonunda Nathan’ın Maria’ya yazdığı mektupta vurgulanır bu: “En çok kendileri gibi görünenler, olmak istediklerini sandıkları, olmaları gerektiklerine inandıkları şeyi (…) karakterize ediyorlarmış gibi geliyorlar bana. Öylesine samimi davranıyorlar ki samimi davranmanın eylemin ta kendisi olduğunun farkına varmıyorlar. Bununla beraber, kendi kendisinin farkında olan kimi insanlar için bu mümkün değil: Kendilerini kendileri olarak tahayyül etmek ve kendilerine ait gerçek, hakiki ya da özgün hayatı sürmek, onlara her şeyiyle bir halüsinasyon gibi geliyor.”

Hayalet

Roth’un 1979’da yazdığı ilk Zuckerman romanı Hayalet Yazar‘da Nathan’ı genç bir yazar olarak tanırız[2]. 1956 yılında hayranı olduğu münzevi yazar E. I. Lonoff’u ziyarete gitmiştir. Roman bir yanıyla Nathan’ın ziyareti sırasında tanık olduğu, Lonoff’un evliliğindeki krizle ilgilidir. Bir yandan da Nathan’ın ailesindeki krizi de öğreniriz. Ailesinde yaşanmış bir olayı öyküleştirdikten sonra babasıyla ciddi bir tartışma yaşamış, Yahudi cemaatinin önde gelenlerinden bir yargıçtan sinir bozucu bir mektup almıştır Nathan. Babası Nathan’ın yazdığı öykünün Yahudi olmayanlar tarafından okunduğunda cemaatlerine ilişkin önyargıların pekişeceğinden kaygılanıyordur. Bir yandan oğluna böyle bir öykü yazmaya yakıştıramıyordur. “Bu türden bir hikâye yazıp hakikat buymuş gibi davranacak birisi değilsin sen,” der mesela. Bir yandan da ona ne yazması gerektiğini telkin eder. “Ailemizde bundan çok daha fazlası, bu hikâyede olduğundan çok ama çok daha fazlası mevcut.” Nathan, “Ama hikâye onlar hakkında değil ki,” dediğinde onu anlayamaz.

Bu tartışmanın bir yere varmasının mümkün olmadığının farkında olan Nathan çareyi kaçıp uzaklaşmada bulur. Lonoff’un evinde önce yargıcın mektubuna yanıt yazmaya kalkışır, peşinden hayal gücü devreye girer, o gün tanıştığı, ünlü yazarın çalışmalarını tasnif eden Amy Bellette’e başka bir hayat yakıştırıp onunla evlenmeyi ve ailesinin ve cemaatinin yanına gittiğinde Yahudi cemaati için bir kahraman olan genç kız sayesinde yazdığı öykü nedeniyle kopan fırtınanın dineceğini düşler – kurmacanın yarattığı fırtınaya kurmaca vasıtasıyla çözüm. Hayalet Yazar‘da Lonoff’un hayat hikâyesi hakkında da bir şeyler öğreniriz; inzivayı seçmiş, kendisini okumaya ve yazmaya vermiştir, ama bunun karşılığında eşi Hope yıllarca mutsuz olmuş, tabir yerindeyse ünlü yazarın kahrını çekmiştir. Karşıt Hayat‘ta roman yazarlarının hayatlarına insanların neden imrendiklerinden söz edilmişti; Hayalet Yazar‘daysa bu hayatın, ne kadar güçlü eserler verilmiş olsa da, pek de öyle imrenilecek bir hayat olmadığı görülür, üstelik yazdıklarından tam anlamıyla tatmin olmuş da değildir Lonoff.

Lonoff’un (ve Nathan’ın) hayatında daha sonra neler olup bittiği ise dokuz yıl sonra yayınlanan Ve Hayalet Sahneden Çekilir‘de berraklık kazanır. Nathan yaşlanmış, kanser olmuş, Lonoff’un 1956 yılındaki evine yakın bir yerlerde bir ev satın alıp inzivaya çekilmiştir. Dış dünyayla bağlarını kesen Nathan kendisini okumaya ve yazmaya vermiştir. (Lonoff’tan Pastoral Amerika‘da da söz edilir. Yaşadığı yerden şöyle söz eder Nathan. “Ben daha yeni başlarken orada ünlü bir yazarla tanıştım. (…) Bir münzevi gibi yaşadı. İnziva bir çocuğa müthiş görünüyordu. O bunun sorunlarını çözdüğünü iddia ediyordu. Şimdi de benimkileri çözüyor.”) Ve Hayalet Sahneden Çekilir‘de Nathan’ın karşısına Lonoff’un biyografisini yazmak isteyen genç bir yazar çıkar. Nathan, ömür boyunca saklanmış olan Lonoff’un hayatının yazılmasını istemeyeceğini, bunun büyük bir saygısızlık olacağını düşündüğü için genç yazara yardım etmez, hatta engel olmaya çalışır. Lonoff’u tanıdığı zamandan bu yana yarım yüzyıl geçmiştir. “Romanlarda anlatılanlar kurmaca mıdır, gerçek midir?” sorusu yerini yazarın hayatındaki sırların keşfine bırakmıştır, gene yazarın eserlerinden yola çıkarak. Genç araştırmacı unutulmuş bir yazarı gündeme getirmeyi arzuladığını söylüyor olsa da, Nathan, onun esas derdinin ne olduğunun farkındadır. “Bir yazar olarak Lonoff’a itibarını iade ederken, insan olarak onu yerin dibine sokacaksın. Dehanın dehasının yerine dehanın sırrını koyacaksın.” Genç araştırmacı ise Karşıt Hayat’ta Henry’nin ağabeyine yönelttiği suçlamaya benzer bir iddiayla karşı çıkar Nathan’a. “Peki ya kurmaca adı altında başkalarının hayatlarını vahşice talan etmek?”

Anlatı Biçiminde Tefekkür

Buna cevabı yıllar sonra bu genç araştırmacı vasıtasıyla yeniden karşılaştığı Amy verecektir. Nathan’ın tanık olduğu krizin ardından Lonoff ölene kadar beş yıl boyunca Amy’le yaşamıştır. Amy hayranı olduğu yazarın bu şekilde harcanmasına itirazlarını gazeteye gönderdiği ama yayınlanmayan bir yazıyla vermiştir. “Doğası gereği ihlal edici olan yazınsal hayal gücü hakkında en ufak bir fikir sahibi olmayan kültür gazeteciliği (…) edebiyatın tarih boyunca işlediği özel hayata tecavüz suçuna karşı aşırı hassasiyet gösterirken, özel yaşamları tecavüze uğramış kurgu dışı şahsiyetleri delicesine ifşa etmeye adanmıştır.” Genç araştırmacı Lonoff’un yayınlanmamış romanındaki üvey kız kardeşle ensest olayının onun hayatını yansıttığını iddia etmektedir. Elinde yarım kalmış romanın yarısından başka bir delil de yoktur. Nathan ise, bu kurgunun esasında Hawthorne’un başından geçtiği iddia edilen ve zamanında sansasyon yaratan bir olay olduğu ve Lonoff’un çok iyi bildiği bu yazarın hayatını kendine mal ettiğini savunur. Amy’e bunları anlatırken edebiyat konusunda çok önemli bir noktanın altını çizer: “Kurmaca onun için asla bir temsil değildi. Anlatı biçiminde bir tefekkürdü. Bunu kendi gerçekliğim haline getireceğim diye düşünmüştü.” Roth, tartışmayı burada bitirmez ama; kıvrak bir manevrayla öbür olasılığın hepten ortadan kalkmayacağını da satır arasında belirtir. Nathan, bu tezi ileri sürdükten sonra şunları geçirir içinden: “Konuşmaya devam ettiğim bir saat boyunca bu argümanın mantığını göz alıcı bir biçimde savundum, ta ki buna kendimi de ikna edene dek.”

Nathan’ın Lonoff’a izafe ettiği “anlatı biçiminde tefekkür”ü Philip Roth için de düşünebiliriz. Kuşkusuz onun romanları sadece bu yazıda sözünü ettiğim kurmacayla gerçek arasındaki ilişkiye dair değil. Bu konudan daha sık değindiği meseleler de var, yukarıda değindim. Nathan’ın geri planda, daha çok bir anlatıcı olarak göründüğü romanlarda ABD’nin önemli tarihsel dönemlerini didiklemiştir Roth. Pastoral Amerika‘da Vietnam Savaşı yıllarında kızı bir marketi bombalayan sıradan bir Amerikalıyı anlatırken o yılları; Bir Komünistle Evlendim‘de Mc Carthy döneminde işini kaybeden bir radyocuyu anlatırken o dönemi ve İnsan Lekesi’nde Clinton’u 1990’lar Amerika’sını, akademiyi ve Vietnam gazilerini. Bunların yanı sıra Nathan’ın da bir yazar olması vesilesiyle yazma bahsine de sık sık değinir bu romanlarda. Mesela “Pastoral Amerika”da romanın başkişisi Lou Levov’un hayatını nasıl yazdığının, daha doğrusu bir başkasının hayatını nasıl tasavvur ettiğinin ipuçlarını da aktarır.

“[Lou] hakkında (…) düşündüm, kendi yalnızlığımı onunkiyle değiş tokuş ettim, bana en az benzeyen bu kişinin ruhuna girdim, onun içinde kayboldum, gece gündüz (…) bu kişinin ölçülerini çıkardım, (…) zaman yavaş yavaş ilerledikçe ona hayatımın en önemli şahsı olarak anlam verdim.” İnsan Lekesi’nde de Coleman Silk hakkında bilmediği noktaları hayal ettiğini belirtirken, “bildiğini sanan herkesin yaptığı[nın]” da hayal etmek olduğunu belirtir. Nathan, Sarıkafa ya da Coleman Silk hakkında değil, o günlerin Amerika’sı hakkında da anlatı biçiminde tefekkür ettiğini de söylemiş olur böylece. Elbette Philip Roth’un da bir başka düzlemde, işin içine Nathan’ı da katarak, onun ruhuna girerek, onun içinde kaybolarak hem onun tefekkürüne (ve hayaline) eşlik etmiş hem de onun hayatını anlatı biçiminde tefekkür (ve hayal) etmiştir. Roth ile Zuckerman’ın hayatlarının nasıl ve nerelerde kesiştiğinin bir önemi yok, ama gidiş yolları sanırım hayli benzeşiyor.

[1] Yanılgı/yanlış anlama bahsine Pastoral Amerika‘da da değinilir: “[Başkalarıyla] buluşmayı düşünürken, buluşmadan önce onları yanlış anlarsınız; onlarla birlikteyken yanlış anlarsınız; ve sonra eve gidip buluşma hakkında birisine bir şey anlatırsınız ve yine onları tamamen yanlış anlarsınız. (…) Peki, bu son derece önemli diğer insanlar meselesini ne yapacağız? (…) Hepimiz birbirimizin iç işleyişini ve görünmeyen maksatlarını tasavvur edemeyecek kadar kötü donanımlı mıyız? (…) Yaşamak insanları doğru anlamaktan ibaret değildir. Yaşamak onları yanlış anlamaktır. (…) Hayatta olduğumuzu böyle anlarız: Yanılırız. Belki de en iyisi insanlar konusunda haklı ya da yanılıyor olmayı unutup sadece yaşayıp gitmek olurdu. Eğer bunu yapabilirseniz – eee, şanslısınız.”

[2] Nathan, Roth’un eserlerinde ilk olarak My Life As a Man‘de (1974) görülür. Kitabın ilk bölümündeki iki öykünün kahramanıdır. İkinci bölümse bu iki öykünün yazarı olan Peter Tarnagod’un anlatısıdır.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Temmuz 2015 tarihli 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Yalın ve Derin: Raymond Carver’ın Öyküleri

Novelist-Raymond-Carver-007Raymond Carver, öykülerini tanımlamak için kullanılan iki tabire de sıcak bakmamıştır. Bunlardan ilki “minimalizm”dir. Paris Review’de yayınlanan, Mona Simpson ve Lewis Buzbee’e verdiği mülakatta, minimalist kelimesinin “tadını sevmediği[ni],” bu kelimede “bakış açısı ve biçim darlığını çağrıştıran bir şeyler” olduğunu belirtir (Ateşler, çev: Zafer Aracagök, Adam Yayınları, 1990). Benzer bir görüşü, Milano’da yayınlanan Panorama’daki söyleşisinde Silvia del Pozzo’ya da ifade etmiştir. Bu kelimenin, “dar bir hayat görüşü, düşük hırslar ve sınırlı kültürel ufuklar tarzında fikirler ima ettiğini” belirtir. Bunların onun eserleri için uygun olmadığını vurgulamakla birlikte, “yazılarının cılız ve her türlü aşırılıktan kaçınmaya eğilimli” olduğunu da kabul eder aynı söyleşide.

“Kirli gerçekçilik” tabirine de Granta’nın Güz 1988 tarihli sayısında yayınlanan ve Tobias Wolff ve Richard Ford’la arkadaşlıklarını anlattığı “Arkadaşlık” başlıklı denemesinde itiraz eder (Call If You Need Me içinde, Harvill Press, 2000). Yazının başında Wolff ve Ford’la birlikte gülümsedikleri bir fotoğraf yer alır. Fotoğrafın Londra’daki bir okuma programının ardından çekildiğini belirtir Carver. “Bir süredir Britanya’daki gazete ve dergilerdeki eleştirmenler onlar için ‘kirli gerçekçiler’ demekteler, ne var ki Ford, Wolff ve Carver bunu ciddiye almıyorlar. Başka şeylerle dalga geçtikleri gibi bununla da dalga geçiyorlar. Kendilerini bir topluluğun parçası olarak hissetmiyorlar.”

Gerçekten de Carver’ın öykülerini bir toplulukla ya da edebi bir akımla birlikte anmak kolay değildir. Öykü geleneğinden çok uzak değildir oysa yazdıkları; denemelerinde Çehov, Babel, Hemingway, O’Connor gibi usta bildiği yazarlara duyduğu hayranlığı sıklıkla ifade etmiştir; Carver’ın üniversitelerdeki derslerini izlemiş öğrencileri de bu usta yazarların isimlerini derslerinde zikretmekten kaçınmadığını aktarmışlardır. Öykü geleneğindeki belirli bir kanalla kurduğu yakın ilişkiye rağmen kendine özgü, sonradan “Carveryen” denilen bir tarz geliştirmiştir. Bu tarzın belirleyici özelliği, öykülerin yansız, yorum yapmaktan kaçınan bir gözün gördüklerinin aktarılması biçiminde kurgulanmış olmasıdır. Birinci tekil anlatıcılar bile iç dünyalarına dair bir şeyler söylemekten çok yapıp ettiklerini aktarmakla yetinirler. Neyi neden yaptıklarını bilemeyiz çok zaman, bir şeyler hem belirsizdir hem de her an billurlaşacakmış gibidir. Bir söyleşisinde dediği gibi öyküde gizemin korunmasından yanadır. Bir denemesinde de, öyküde bir şeyler olacağı duygusunun bir tehdit gibi hissedilmesinin, böylesi ya da benzer bir gerilimin mevcudiyetinin önemli olduğunu belirtmiştir.

Öykülerin özellikle sonunda bir gizemin okurun çözümüne bırakılması, her şeyin yazar tarafından anlaşılmaması, bilindiği üzere, öykü sanatına esas olarak Çehov’un getirdiği bir tarzdır. Carver’ın Çehov’a olan hayranlığı Fil’de yer alan “Ayak İşi” öyküsünden de anlaşılır. Çehov’un son günlerinin anlatıldığı bir öyküdür bu. Bu öyküyü nasıl yazdığını anlattığı “Ayak İşi Üzerine” başlıklı yazısında, Henri Troyat’ın Çehov biyografisini eline geçer geçmez okumaya başlayıp günlerini ve gecelerini bu kitabı okumaya adadığından söz eder. Ölüm döşeğindeki Çehov’a doktorunun şampanya ikram ettiğini okuduğunda bu sahneden çok etkilendiği belirtir Carver. Bununla ne yapacağını o ilk anda bilememiş olsa da, yıllardır kendisi için çok büyük önem taşıyan Çehov’a bağlılığını, saygısını sunmak için bu ayrıntının bir imkân olduğu sezmiştir. Carver’ın çoğu öyküsünde olduğu gibi bu öykünün ne hakkında olduğunu saptamak kolay değildir. Çehov’dan söz ederken nelerden söz etmiştir? Ölümden, ölümlülükten ve ölümsüzlükten? Öykünün sonlarında ortaya çıkan genç otel görevlisinin şaşkınlığından ve “her türlü kılığa ve biçime bürünen ölümle tanışalı çok olmuş” yaşlı cenaze levazımatçısının alışmışlığından? Hepsinden, ama elbette fazlası da vardır.

Bütün bunların yanında bu öyküde edebiyat üzerine, öykü üzerine de bir dokundurma var gibidir. Çehov’un, hasta yatağında onu ziyaretine gelen Tolstoy’la arasındaki fikir ayrılıklarından söz edilir öyküde. Çehov’un bu ziyaretle ilgili sonradan “Tolstoy, hepimizin (insanların da, hayvanların da) özü ve hedefleri bizim için sır olan bir ilke (mantık ya da aşk gibi) çerçevesinde yaşamaya devam edeceğimizi varsayıyor… Bu türden bir ölümsüzlüğün benim için bir değeri yok,” diye yazdığı belirtilir öyküde. Bu alıntının ardından, öykünün anlatıcısı devam eder. “Tolstoy’un aksine, Çehov ölümden sonra yaşama inanmıyordu, hiçbir zaman da inanmamıştı. Beş duyusunun biriyle ya da daha fazlasıyla kavrayamayacağı hiçbir şeye inanmıyordu.” Anlatıcı, konuyu ölümden sonra hayatın olup olmadığı noktasında bırakmayıp usulca edebiyatın sularına çeker. “[Çehov] bir keresinde birisine ‘politik, dinî ve felsefi bir dünya görüşünden’ yoksun olduğunu söylemişti. ‘Her ay görüş değiştiriyorum, dolayısıyla kahramanlarımın nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmekle sınırlandırmam gerekecek kendimi.’”

Bundan Fazlası Var

fil4_front_coverCarver’ın öykülerinde Çehov’a izafe ettiğine benzeyen böylesi bir “sınırlandırma”dan söz edilebilir. İnsanlık, hayat, yeryüzünde olmak, aşk vs üzerine büyük sözler söylemeyi değil, kahramanlarının nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmeyi yeğlemiştir o da. Paris Review söyleşisinde, “İyi yazın kısmen bir dünyadan ötekine haberler getirmektir. Sanırım bu kendi başına ve kendi içinde iyi bir amaçtır,” diyerek bu amacın öykünün nasıl olması gerektiğine dair de bir şey ifade ettiğinin usulca altını çizmiştir. “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde de bu “haber getirmek” sözünü olumsuz bir örnek üzerinden kullanmış, deneyselci edebiyat eserlerini eleştirirken, “Çoğu zaman bu tür edebiyat bizlere dünya ile ilgili hiçbir haber vermez,” demiştir. Gerçekten de, bize başka insanların dünyalarından haberler getirmeyi her zaman önemsemiştir Carver, ama bize haklarında haberler getirdiği bu başkaları, olağanüstü vasıfları olanlar (“Haberler”de rastlayacağımız türden kişiler) değildir. Paris Review söyleşisinde Çehov’un bir mektubundaki şu cümlelerden çok etkilendiğini belirtir:

“Dostum, olağanüstü ve hatırlanan işler becermiş, olağanüstü insanlar hakkında yazman gerekmiyor.” Carver’ın bunu düstur edindiği söylenebilir. Kimler hakkında yazmadığının yanında nasıl yazmadığından da söz etmek gerekirse şu söylenebilir: Altı çizilecek cümleler yok gibidir öykülerinde; güzel sözlerden, söyleyişlerden uzak bir üslubu vardır. Buna rağmen etkileyici, aklımızdan kolay çıkmayacak öykülerdir yazdıkları. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa” başlıklı öykünün anlatıcı kahramanı, karısının kendisinden söz vermesini istediği konuda ne diyeceğini bilemez haldeyken, “Hemen bir şey söyleyemiyorum. Ne söyleyeyim ki? Henüz bunun kitabını yazmadılar,” der mesela. Kitaplarda yazılmamış, yazılmaya değer bulunmamış anları öyküleştirmiştir. Bu öykünün devamında, Carver’ın öyküleri hakkında ipucu olabilecek bir başka noktaya daha rastlarız satır aralarında. Öykü kişisi, karısının kendisinden istediği sözü vermesinde bir sakınca olmadığının da farkındadır, “Ne istiyorsa yapacağını söylemenin [ona] bir şeye mal olmayacağını biliyor[dur.]” O kadar basit değildir ne var ki. “Kelimeler basittir. Ama bundan fazlası var; benden dürüst bir cevap istiyor. Ve henüz bu konuda ne hissettiğimi bilmiyorum.”

“Bundan fazlası var.” Bu sözü de Carver’ın öykülerini değerlendirirken kerteriz alabiliriz. Anlatılan öykülerin her zaman fazlası vardır. Anlatılanların öncesinde de olabilir bu “fazla”, sonrasında da, ya da tam da anlattıklarının içerisindedir, ama yazar bunu gözümüze sokmamış, anlatılan başka şeylerin bir araya gelmesiyle bu fazlanın da ortaya çıkacağını ummuştur. Ortaya çıkmasa bile şu duyguyu hissettirmek istemiştir: Fazlası var, ne bilmiyorum, ama var. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”da böylesi bir fazlanın varlığının duyurulduğu ama ne olduğunun söylenmediği (belki de hiçbir zaman söylenemeyeceği) şu cümleler örnek verilebilir.

“Bir tür görünmez çizgiyi aşmışım gibi hissediyorum. Hiç gelmek zorunda kalmayacağımı sandığım bir yere gelmişim gibi hissediyorum. Ve buraya nasıl geldiğimi bilmiyorum. Garip bir yer. Kısa, zararsız bir rüyanın, sonra da sabah erkenden yapılan uykulu bir konuşmanın beni ölüm ve yok oluş düşüncelerine sürüklediği bir yer.”

Öyküden konuşurken sıkça değinilen “aydınlanma ânı” sözüyle metin boyunca karanlıkta, gölgede kalmış bir şeylerin bir anlığına görünürlük kazanması ifade edilir. Carver’ın öykülerinden konuşurken gölgenin azalmasından söz etmek çok doğru olmaz. Onun öykülerinde de olağan akışın dalgalandığı ya da dalgalanmanın ardından durulduğu bir andır anlatılan; bir şeylerin açıklık kazanacağını sandığımız bir andır bu, böyle bir beklentiye gireriz. Ne var ki yazar bize sadece burada yolunda gitmeyen bir şeyler var, sonrasında neye bağlanır bilmek zor, demekle yetinir. Anlarız ki yazarın derdi gelecekte ne olacağı ya da o âna nasıl gelindiği, öncesinde neler yaşandığı değildir. Olağan akışın kırıldığı âna zum yapar, öykü kişisinin sıkıntısına çare olup olmayacağını bilemese de harekete geçişine, hareket geçtiğinde neler yaptığına ya da tam harekete geçecekken vazgeçişine çeker dikkatimizi. Bunlarda bir ders yoktur çok zaman, hayatın sırrına dair bir şeyler de bulunmaz.

Yukarıda “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”nın anlatıcısından alıntıladıklarıma benzeyen bir ruh haline sokar bizi Carver. Bir çizgiyi aşmış gibiyizdir, garip bir yerdeyizdir, öykünün ve öykü kişisinin karanlıkta kalan yanlarını aydınlatmaya biraz daha yakın olduğumuzu hissederiz, sanki öykü yazarı bize bir şeyler fısıldamıştır bu konuda, ama fısıldadıklarının ne olduğundan emin olamayız. Aşmamız gereken ikinci bir çizgi varmış gibi gelir bize, ne var ki çok zaman o ikinci çizginin nerede olduğunu (hatta olup olmadığını) bilme şansımız yoktur. Sezginin alanındayızdır, aklımıza üşüşen soruların yanıtlarını sezebiliriz ancak; kısa, zararsız bir rüyayı hatırlamaya çalıştığımız o uçtu uçacak, dağıldı dağılacak andaki gibi, bir yere varabilsek bile başkasına anlatmamız zordur. Ulaşacağımızı, tutup kavrayacağımızı sandığımız anda her şeyin silinivermesi daha muhtemeldir – sadece ruh hali ya da atmosfer kalmıştır bize o rüyadan, onu bile ifade etmek, kelimelere dökmek zordur.

Hayretle Bakabilme İhtiyacı

Örneğin, “Çocuk Oyuncağı”nda karısının öykü anlatıcısını terk edeceği anda sisin arasından atların çıkıp gelmesini anlamlandırmak kolay değildir. Bu atlar gündelik hayatın olağanüstü biçimde kesintiye uğramasından başka bir anlama mı gelir, bir şeyin mi metaforudur, bilemeyiz. Bildiğimiz, anlatıcı ile karısı arasındaki gerilimin bir süreliğe askıya alındığı, ama bunun bir şeyleri değiştirmediğidir. Kadın yine gidecektir öykünün sonunda. Carver, bu öyküyü andıran bir başka öykü daha yazmıştır. Ölümünden sonra elyazmaları arasında bulunup yayınlanan “Gerekirse Ara Beni” başlıklı bu öykünün Türkçesi Kitap-lık’ın Mayıs-Haziran 2000 tarihli 41. sayısında Ülkü Tamer’in çevirisiyle yayınlanmıştı. Bu öyküde de evlilikleri dağılmak üzere olan, hayatlarına başkaları girmiş bir çift yaz sezonunda kiraladıkları dağ evine giderek yeniden bir arada olmayı denemeye çalışırlar. İşler yolunda gitmez, kadın bir akşam sürdüremeyeceğini fark edip bunu adama söyler. O akşamın ilerleyen saatlerinde adam pencereden baktığında kaldıkları yerin bahçesine atların doluştuğunu görünce, karısına haber verir, bir süre atlarla ilgilenirler, atlar uzaklaştıktan sonra kahve içip radyo dinler, sohbet eder ve sevişirler. Atların gelişinin yarattığı büyü kadının kararını değiştirmez yine de, belki sadece ayrılığın gerilimini düşürmüştür. “Çocuk Oyuncağı”nda da atların gelişinin böyle bir etkisi olmuştur. Gündelik, beklenen, olağan akış kesilivermiş, bu akışa kaptırmış öykü kişileri bir an silkinmişlerdir, sonrasında bir şey değişmemiştir, o silkinme ânı onların verdikleri kararı değiştirmelerini gerektirecek ölçüde bir şeyi fark etmelerini sağlamamıştır, ama gene de her şey eskisi gibi, öncesi gibi değildir. Belki akışa direndikleri takdirde yaşamaları muhtemel sürtüşmeye engel olmuştur ya da biten ilişkinin büsbütün olumsuz olarak hatırlanmamasını, öykü kişilerinin yaşadıklarıyla, başlarına gelenlerle, maruz kaldıklarıyla aralarına bir mesafe koyabilmesini sağlayacaktır.

“Menudo” başlıklı öyküde de hayatın akışının kırıldığı iki olay anlatılır, ilki yıllar önce krize girdiği bir akşam bir arkadaşının anlatıcıya “menudo” adı verilen bir yemek yaptığı zamandır, anlatıcı o yemekten yememiş de olsa, yemeğin yapılışını seyrederken sakinleşmiştir. Öykünün anlatı zamanında o akşamı hatırlar anlatıcı, gene ne yapacağını bilemez haldedir, içine dolan telaşla baş edemiyordur. Harekete geçer, bahçeye çıkıp tırmıkla otları temizler, duramaz, komşusunun bahçesinde de devam eder tırmıklamaya. Daha sonra ne olacağını, neye karar vereceğini bilemeyiz. Carver, odaklanmamız gerekenin sonrası olmadığını hatırlatır belki de. Hayat bazen şaşkınlıkla bakacağımız şeyler çıkarabilir karşımıza (iki öyküdeki atlar gibi); ya da şaşıracak ve başkalarını şaşırtacak şeyleri yapmak bize düşer “Menudo”nun kahramanının yaptığı gibi.

Ateşler’de yer alan “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde şaşkınlıkla, hayretle bakabilmeyi yazarlara da öğütler Carver. “Yazarların ne hilelere ya da üçkâğıtlara ihtiyacı vardır, ne de en akıllı insanlar olmaları gerekir. Budalaca görünmek pahasına bile olsa, bir yazarın bazı zamanlar şuna ya da buna –bir gün batımına ya da bir ayakkabıya– tam anlamıyla basit bir hayretle bakabilmeye ihtiyacı vardır.”

Kuşkusuz, sadece bakmaktan ibaret değil yazma uğraşı, işin bir de kelimelere, cümlelere dökme yönü var. Aynı denemeyi şu sözlerle bitirir Carver: “Ayrıntıların somut olması ve anlamı verebilmesi için dilin doğru ve net kullanılmış olması gerekir. Sözcükler sığ denebilecek derecede net olabilirler, ama yine de yük kaldırabilecek güce sahiptirler; doğru kullanılmışlarsa, istenilen bütün notaları çıkartabilirler.”

Carver’ın öykülerini biz öykü severler için vazgeçilmez kılan da, sanırım, sığ denebilecek derecede net olabilen kelimelerin ne çok yük kaldırdığını, başka bir deyişle, yalın anlatılmış bir öykünün nasıl olup engin bir derinlik hissi yarattığını fark ettiğimizde duyduğumuz şaşkınlık olsa gerek.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Mayıs 2015 tarihli 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Sevecen Bir Gülüşün Islığı – Alice Munro

Alice-MunroAlice Munro’nun öykülerinin çoğunda öykü kişilerinin hayatlarının uzunca bir bölümü hakkında bir şeyler öğreniriz. Bununla birlikte öykülerde zaman akışının her zaman düz bir çizgi halinde ilerlediği söylenemez, ileri ya da geri sıçramalar hiç az değildir. Birinci tekil kişinin ağzından anlatılan öykülerde bu sıçramalar çoğu zaman anlatıcıların geçmişten bir şeyler hatırlamalarıyla gerçekleşir; üçüncü tekil kişinin ağzından aktarılanlardaysa anlatıcı neredeyse keyfi denecek şekilde başka bir zamana atlayıverir. Bazı öykülerdeyse zaman açısından sürprizlerle karşılaşırız; öykünün anlatıldığı zaman ile olayların geçtiği zamanın çok yakın (neredeyse bitişik) olduğunu düşünerek okuduğumuz bir öykünün sonunda, birdenbire oraya dek okuduklarımızın uzun zaman önce yaşanmış olayların hatırlanması olduğunu anlarız. Anlatıcıların sarf ettiği “hatırladığım kadarıyla” ya da “o zamanlar” gibi sözler nedeniyle öykü anlatıcısının hatırladıklarını aktardığını baştan bildiğimiz öykülerde bile Munro zamanla oynamaktan çekinmez. Öykünün sonunda şimdiki zamana geçer mesela, olaylar (ve yıllar) öykü boyunca hızla ilerlemişken bir yerden sonra akış yavaşlar, ayrıntılar keskinleşir. Anlatıcının hatırladıklarını aktardığı aklımızdadır, unutmamışızdır, ama öykünün sonundaki vurucu ânı, zirve noktasını hatırlamaktan öte o anda yaşıyor gibi anlatmasını yadırgamayız, biz de o zamana çekilmişizdir, bizim şimdiki zamanımız da sabit kalmamıştır.

Munro’nun öykülerinde zirve noktası meselesi de kimi zaman aldatıcı olabilir. Çarpıcı bir sona, zirve noktasına vardığımızı düşünürken öykünün orada bitmediğini fark ederiz, devam ediyordur, o olaydan çok sonrasına sıçrar, önceki olayı hatırlatan bir başka durumdan ya da kişiden söz eder. Öykünün zirve noktası sandığımız andaki gerilim takvim hesabıyla çok gerilerde kalmıştır, ama öykü anlatıcısı için zaman önceki olaydan sonra durmuş gibidir, bir yanı hâlâ o zamanda, o zamandaki duygularındadır. “Amudsen”in sonunda mesela, “Yine aynı şeyleri hissettim,” diyerek bunun altını çizer anlatıcı.

Hayatta tuhaf, gizemli anlar vardır, olabilecek bir şeyin olmaza döndüğü (tersi de geçerlidir, hiç ummadığımız bir olay gerçekleşiverir ansızın) böylesi anlarda olup bitenler, ya da olmayan, olamayanlar, insanın sonraki hayatını baştan sona değiştirebilir. Bunun farkına o anda varmayabiliriz, ama bir zaman sonra farkına vardığımızda o an başka türlü yaşansaydı neler olacağını, hayatımızda ve kendimizde nelerin değişeceğini düşünmeden edemeyiz. Munro’nun öykülerinde bu gibi kritik anların önemi genellikle yıllar geçtikten sonra, geçmişte kalmış, unutulmaya yüz tutmuş o zamanları hatırlamasına vesile olan bir olayın ertesinde idrak edilir. Bu anlarının hayatlarının akışında ne kadar önemli olduğunu şaşkınlıkla fark eder öykü kişileri, ne var ki o anda derinden şunu da hissedip sezerler: zamanı geri sarmak mümkün değildir.

Kırılma ânı fark edildiğinde yaşanan karmaşık duygular (belki dehşet, belki utanç, en çok da şaşkınlık), ışık hızıyla yapılan muhasebe, hayatımız dediğimiz şeye verdiğimiz anlamı sorgulamamıza, eninde sonunda ömrün bazen bir küçük rastlantıyla, öyle değil de böyle olsaydı’larla, büsbütün başka bir şey olabilecek kadar rastlantısal olduğunu düşünmeye sevk eder bizi. Kafamız, içimiz karışır bir süre; böylesi anları aktarırken Munro zarif birkaç cümleyle sadece yaşamış olduğumuz versiyonun sahici ve bizim olduğunu akıldan çıkarmamamızı tembihler. “Sevgili hayatımız” diyebileceğimiz sadece yaşamış ve yaşamakta olduğumuzdur. Hatırladıklarımızdır; çok zaman eksiktir, unutmuşuzdur bir dolu şeyi, ayrıntıları, duyguları, olayları; silik izler, izlenimler kalmıştır. Yine de birbirini izleyen yıllar boyunca yaşadıklarımızdan –kâh tekdüze ilerleyen kâh kırılma, kesişme anlarında tersine giden, yolundan sapan, bükülen bu çizgiden– bize dair bir hikâye çıkar. Böylesi hikâyeleri anlatırken Munro’nun sezdirdiği bir olgu da, bu hikâyenin tek yazarının biz olmadığımızdır; ilişkide olduğumuz başkaları kadar rastlantılar, şanssızlıklar, boşa çıkan güvenler, tutulmamış ya da tutamadığımız sözler, vaatler hep birlikte yazmış, var etmiştir bu hikâyeyi, bu hayatı.

İlk anda dağınık gelebilir Munro’nun öyküleri. Anlatıcı sayfalar boyunca anlattığı olayı bırakıp yıllar sonrasına atlar ya da odaklandığı kişi değişir, bu yeni öykü kişisinin kim olduğunu hemen anlayamayız, ama sayfalar sonra doğrudan ya da dolaylı olarak yolları kesişir öykü kişilerinin. Bir şeyler açıklık kazanır gibi olur, ama tam anlamıyla net bir sonuçtan söz etmek zordur yine de. Bu flu kalan kısımlar, kimi zaman hatırlamakta zorluk çekilen olaylar, kimi zaman açık seçik bir nedensellik kurmakta zorlanılan bağlantılar, soru işaretleri, hayretler… hepsi birlikte hayatı oluşturuyordur. Her durumda öykülerin finalinde öykü kişilerinin “sevgili hayat”ları, bilinebilir ve bilinemez yanları; akıl yürüterek çözümlenebilecek duygu ve davranışların yanı sıra sonsuza dek gizemli kalacak yanlarıyla ortaya konmuş olur. En olmayacak olaylar bile öykü kurgusunun dağınık yapısında sıradan bir olay halini alır – şaşırtıcı olayların içindeki sıradanlık ya da sıradan olayların içerisindeki şaşkınlık uyandıran ayrıntılar iç içedir ya da yer değiştirir. Bunda Munro’nun dil ve anlatımının da etkisi var, anlatımdaki sakinlik, satır aralarından duyurulan “hayat böyle bir şey işte” tesellisi, şaşırtıcı ya da dehşet uyandırabilecek anlarda bile belli belirsiz bir güven duygusu yaratır derinlerde.

“Sevgili Hayat”

sh_front_coverİçerisinde, Munro’nun “hikâye sayılma[yacağını]” belirttiği dört adet “otobiyografik çalışma”ya da yer verdiği Sevgili Hayat’ta hatırlama, hatıralar, geçmişin geçmeyen ya da geçtiği düşünülen yılların ardından yeniden nükseden etkisi hâkim bir izlek. Buna önceki kitaplarında da rastlarız, ama Munro’nun Nobel Edebiyat Ödülünü almadan bir yıl önce yayınladığı bu kitapta hatırlama bahsi daha sık karşımıza çıkıyor.

Bu öykülerin bazısında dikkat çekici bir söyleyiş var: Anlatıcılar geçmişten bir şeyleri naklederken o zamanlar olan biten her şeyi net biçimde hatırlamadıklarını ifade ediyorlar: “Sığınılacak Liman”daki şu cümleler mesela: “Teyzem herhalde o zaman çatalını alıp yemeğini yemeye başlamıştır.” “Bu lafı herhalde evdeki kadın dergilerinden birinde okumuş olmalıyım.” “Gurur”daki şu cümleler de: “Askerlik için celp gelmiş, ben de çürüğe çıkmak için doktora gitmiş olmalıyım. Hiç hatırlamıyorum.” “Taşocağı”ndan da şunlar örnek verilebilir: “O yaşamı hayal meyal hatırlıyorum. Yani o yaşamın bazı parçaları çok net olarak aklımda ama resmin bütününü oluşturacak bağlantılar yok.” Birinci tekil kişinin ağzından anlatılmamakla birlikte, anlatıcının öykü kişisinin bildikleriyle sınırlı biçimde anlatmayı yeğlediği “Tren”de de benzer bir belirsizlik, eksik, kısmi hatırlama hali var: “Ileane’in onun yanına gelmesi ortak istek ve kararla olmuş olmalı ama belki Jackson onun niçin koynuna girdiğini pek anlamamış olabilir.” (Alıntılardaki vurgular eklenmiştir.)

“Göle Bakan Yer” ise doğrudan zihnin sağlıklılığına, hatırlamama sorununa işaret ederek başlar – bu öykünün sürprizli sonu da bu konuya bağlanır. “Doktorun, ‘Şaka ediyor olmalısınız,’ demesini bekliyordu. ‘Herkesinki bulanır ama sizinki asla.’” “Maverey’den Ayrılış”ın sonundaysa bir unutma ve peşinden hatırlama ânı var, anlatıcı, öyküyü o andaki hatırlamanın “yersiz bir rahatlama” olduğunu belirterek bitirir – hafızanın oyunları sadece yaşla, yıllarla ilgili değildir, başka nedenlerle de ortaya çıkabilmektedir.

Alice Munro öykü kişilerinin hayatlarından kesitler aktarırken bizi uyarıyor gibidir. Hayatımızdan, hayat hikâyemizden söz ederken bu konuda birinci elden bilgimiz olduğu için yanlışlanamaz bir gerçeklikten söz etmenin, yıllar içerisinde neyin ne olduğuna dair kesinliğe yakın görüşlere ulaştığımızı varsaymanın doğru olmayabileceğini; bu konuda boşluğa, belirsizlik alanlarına pay bırakmanın gereğini hatırlatıyor. Bunu mutlak doğrunun bilinemezliğini vurgulamak için yapmıyor, hayatın aslında böyle bir şey olduğunu, iplerin hiçbir zaman büsbütün elimizde olmadığını, bir ad koyar ya da kendimize ya da başkalarına hikâye ederken anlattıklarımızla bazen kesişen bazen yakınından geçmeyen başka bir şey olduğunu, olabileceğini aklımızdan çıkarmamızı salık veriyor. Şöyle ya da böyle davranmak gerekir gibisinden bir yaşam öğüdü de vermiyor Alice Munro, kendi hayatlarıyla ilgili bildiklerinin ötesinde bir şeyler olduğunu fark eden öykü kişilerinin nasıl tutum aldıklarını, neler yaptıklarını anlatmakla, yaşadıkları irkilmeyi, şaşkınlığı göstermekle yetiniyor. Sevgili Hayat’taki otobiyografik parçalardan birinin sonunda, çocukluğunda yaşadığı çarpıcı, sıra dışı bir ânı ve o an karşılaştığı bir görüntüyü anlatır. Bu görüntünün gerçekliğine, bu ânın aynen hatırladığı gibi yaşandığına yıllar boyunca süt dişlerinin var olduğuna inandığı kesinlikle inandığını belirttikten sonra ekler: “Bir gün içimde belli belirsiz bir delik hissettim ve ondan sonra bir daha o görüntüye inanmadım.” İçindeki deliğin neyin mecazı olduğuna da değinmez. Yine de bu mecazın kendi hayatına ve hayata dair bildiğini sandığı şeylerin her zaman eksikli olacağını, hiçbir zaman bütünüyle tamamlanmayacağını öğrenmekle bir ilgisi, bağı olsa gerektir, diye düşünebiliriz.

Çukurlarını Kazmaya Devam Edenler

Geçmişte olanlara, başa gelenlere karşı alınan tavırları “Gurur”un anlatıcısı ikiye ayırır. Geçmişte yedikleri darbelerin altından “hiçbir şeyin unutulmadığı” bir yerde yaşadıkları halde kalkabilenler ve bunu yapamayanlar. İkinciler şöyle anlatılır öyküde: “Çocukluklarında kendileri için ne tür çukur kazmaya başlamışlarsa (…) büyüdükleri zaman da kazmaya devam eder, hatta belki fark edilmez diye çukuru büyüttükçe büyütürler.” Bu girişin ardından anlatıcı Oneida ismindeki gençliğinden bu yana tanıdığı bir kadından söz ederek sürdürür öyküyü. Gençlikleri 2. Dünya Savaşı yıllarına rastlamıştır, ama öykünün sonlarında Oneida e-posta kullanmaktan söz eder bir yerde, anlarız ki yıllar geçmiştir, hayli yaşlanmışlardır; yetmişlerini geçmiş olduklarını düşünebiliriz. Hayatları boyunca tuhaf bir çekim olmuştur anlatıcıyla Oneida arasında, ama bu çekim adı konmuş bir ilişkiye dönüşmemiştir. Anlatıcı tavşan dudağı olduğu için insanlardan kaçmış, Oneida’nın yakınlaştığı zamanlarda da belirli bir mesafeyi korumuş, iki kardeş gibi birlikte yaşama önerisini reddetmiştir. Kendi başına yeteceği inancı (gururu?) harekete geçmesine engel olmuştur – çukurunu kazmayı sürdürmüştür. Öykünün sonunda Oneida’yla birlikte pencereden gördükleri, bir kuş havuzunda önce oyun oynayan sonra da sırayla çıkan kokarcaları “kendileriyle gururlanıyor ama alçakgönüllü davranıyor gibiydiler” diyerek tanımlar anlatıcı. Öykünün sonu başına bağlanır burada. Anlatıcı bu manzarayı gördükten sonra –bu görüntünün etkisiyle– hayatını gözden geçirip anlatmıştır, içine düştükleri çukuru kazmaya devam edenler bahsi de kokarcaların “gururlu ama alçakgönüllü” yürüyüşlerinin ardından aklına düşmüştür.

“Corrie”nin sonundaysa yıllar boyunca kandırıldığını fark eder Corrie. Bunun farkına vardığı ânı Munro şöyle anlatır: “Corrie kalkıp çabucak giyiniyor, evdeki bütün odaları dolaşarak duvarlara ve mobilyalara bu yeni fikri tanıştırıyor. Her yerde bir boşluk var, en büyük boşluk da göğsünde.” Bu büyük kandırmacayla boşalmış olan o güne dek hayatım dediği şeydir. Ne var ki kandırıldığını fark etmiş olması hiçbir şeyi değiştirmeyecektir. “Başka bir şey için artık çok geç”tir, “böyle sürdürecekler”dir. Geçmişte kalmış bir olay değildir başına gelen, yıllarca sürmüş bir oyundur, yine de bunu devam ettirmeyi seçer Corrie, “Daha kötüsü, çok daha kötüsü olabilirdi,” der. Yalan ve kandırmaca içerse de yaşadıkları hayatı olmuştur.

“Tren”in iki kahramanı da “çukurlarını kazmaya devam etmiş” olanlardan sayılabilirler. Özellikle erkek olan hayatının kritik anlarında kaçarak sürdürmüştür kazısını. Kadın ise ölümcül bir hastalıkla yüz yüze geldiğinde erkeğe kendi çukurundan söz etme cesaretini bulur, ama bu erkeğin bir kez daha kaçmasına neden olacaktır. “Taşocağı”nın anlatıcısı ise çukurunu ilk kazdığı ânı hatırlamakta zorlanıyordur, yıllar geçmiştir ve o anda ne yaptığını ya da yapmadığını, neden öyle davrandığını bilememektedir. Öbür öykü kişilerinden farklı olarak bir danışmandan bile yardım alır. Danışmanın telkinleri kendisinin de yıllardır aklına gelen şeylerdir. “Mesele mutlu olmaya çalışmaktır,” der danışman. “Ne olursa olsun. Sadece mutlu olmaya çalış. Bunu yapabilirsin. (…) Bunun koşullarla hiç ilgisi yok. Her şeyi olduğu gibi kabullen, o zaman trajedi ortadan kalkar. Ya da hafifler ve sen dünyayla barışarak yoluna gidersin.” Yapılacak en doğru şey[in] bu” olduğunu anlatıcı da biliyordur, ama ne yaparsa yapsın, kendisine ne söylerse söylesin, geçmişteki o an zihninde olanca bulanıklığıyla sürmektedir. Hatırlamak ve unutmak, ikisi de irademizle yapacağımız ya da sakınacağımız şeyler değil. Ne kadar çabalasak da unutmak istediğimizi unutamaz, hatırlamak istediğimizi tam anlamıyla hatırlayamayız. Bu gerilimi de kabullenmeye çağırır Alice Munro’nun öyküleri. Hayatın unutamadıklarımız ve hatırlayamadıklarımızla bir bütün olduğunu, bu bütünün içerdiği boşluklar, deliklerle var olduğunu hatırlatır.

Munro’nun öykü kahramanları çoğunlukla kadınlardır. Yukarıda değindiğim “Gurur”un anlatıcısı nadir erkek öykü anlatıcılarından biridir, üstelik o öykünün odağında anlatıcının yanı sıra bir de kadın bulunur. Kadınların hayatlarından kesitler, manzaralar sunar Munro. Kanada’nın taşrasında ya da kırsal kesimlerinde geçen yüzyılın ortalarında gençliklerini yaşamış kadınlar olduğu söylenebilir çoğunun. Büyük savaşın, ekonomik zorlukların yanı sıra kadınlar için ayrıca kısıtlı olan yaşam alanlarında kendileri için bir şeyler yapma çabaları anlatılır. Hayatlarındaki eksiklikler, yaralar, maruz kaldıkları acımasızlıklar, sıkışmışlıklar, boşluklar, başlanamamış ya da sürdürülememiş yakınlıklar… Buruk bir duygudur Munro’nun öykülerden yayılan, ama o burukluğun yanında, Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik’te yer alan “Yüzer Köprü”nün sonunda Jinny’nin hissettiklerine benzer bir duygu da eksik değildir:

“Hissettiği şey ağırlığı olmayan bir şefkatti, neredeyse bir kahkaha. Tanınan mühlette bütün yaralarıyla boşluklarının hakkından gelen sevecen bir gülüşün ıslığı.”

(Istanbul Art News‘ün eki IAN.Edebiyat‘ın Mart 2015 tarihli 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Türkçeye Çeşni Katan Yazar: Refik Halid Karay

Refik Halid Karay’ın kitaplarının yeni edisyonu hakkında

Refik Halid Karay, eskilerin deyişiyle ‘nev’i şahsına münhasır’ bir yazardır. Cumhuriyeti kuran kadroya muhalif olduğu için ülkeden kaçmak zorunda kalmış olmasına rağmen, aradan on beş-yirmi yıl geçtikten sonra hikâyelerinin ilk ve ortaokul ders kitaplarına alındığını belirtmek, onun kendine özgülüğünü göstermek açısından sanırım yeterlidir. Eserleri kadar hayat hikâyesi de ilgi çekici olan Refik Halid’in yeni baskıları yapılan anı kitapları Minelbab İlelmihrab ve Bir Ömür Boyunca, yakın tarihimiz için önemli birer belge olduğu kadar, onun kaleminin gücünü ve üslubundaki tadı hissedebileceğimiz metinlerdir.

Hayat hikâyesi şöyle özetlenebilir: Genç yaşında dönemin önde gelen gazete ve dergilerinde yazmaya başlayan Refik Halid sivri dili ve alaycı üslubuyla daha ilk yazılarında dikkatleri çeker. Sadece okurların değil iktidarın da… Mahmut Şevket Paşa’nın öldürülmesinin ardından önce Bekirağa Bölüğüne atılmış, sonra da Sinop’a sürgüne gönderilmiştir. Sinop sürgününün ardından devir değişmiş, İttihat ve Terakki hükümetinin yerine kurulan Hürriyet ve İtilaf destekli hükümet döneminde Posta Telgraf Umum Müdürlüğü’ne getirilmiştir. Bu görevden sonra yayımladığı Aydede’de milli mücadeleyi eleştiren yazılar kaleme almıştır.

Erol Üyepazarcı, Refik Halid’in, “İttihatçılara kızgınlığı[nın] onu “Millîci” karşıtlığına it[tiğini], ama bunu bir oyun gibi yap[tığını] ve karşısındakilerin de bunu oyun gibi algılamalarını iste[diğini]” belirtir (Müteferrika, sayı: 2, Bahar 1994). Ne var ki “ince esprilerle süslenmiş de olsa Kuva-yı Milliye aleyhinde olma[k] pek kolay affedilir bir şey” değildir. Özellikle ‘nokta hedef’ yaptığı kişiler aradan on beş yıl geçtikten sonra bile affedilmesine karşı çıkmışlardır. İstanbul işgali sona erdiğinde Ali Kemal’in linç edilmesi üzerine, benzer bir akıbetle karşılaşmamak için Türkiye’den kaçmak zorunda kalmış, Mustafa Kemal’in ölümünden önce yazdığı yazı ve oyunların dikkat çekmesi üzerine affedilip Türkiye’ye dönmüştür. Döndükten sonra siyasetten uzak durmuştur. Eski yazılarını bir araya getirdiği Kirpinin Dedikleri’nin 1940 tarihli üçüncü baskısının başına şöyle bir not düşmek zorunda kalmıştır: “Şimdi onun üçüncü ve sonuncu tabını verirken muharrir, ne bir zaman çarpıştıklarına, ne de taraftar olduklarına karşı ufak bir alâka duyuyor.” Sürgünden sonra siyasetten uzak durmuş ise de, romanlarında siyasal konulara hiç değinmediği düşünülmemeli. Geçenlerde Selim İleri, bir yazısında çok ilginç bir ayrıntıya değindi. Bugünün Saraylısı’nda “yazar[ın] Halkevleri’ne girip çıkanların Hitler selâmları edindiklerini şöyle bir betimle[diğini]” hatırlatan Selim İleri’nin belirttiği gibi, “nice toplumbilimciyi allak bullak edecek nitelikte” bir ayrıntıdır bu (Zaman, 26.07.2009). Dikkatlice okunduğunda romanlarında buna benzer şaşırtıcı pek çok ayrıntı bulmak mümkündür. ‘Gurbette vatan acısı’ Yurda döndükten sonra kaleme aldığı romanlar büyük popülerlik kazanmıştır, ama bu popülerlik nedeniyle olsa gerek, bu romanlar edebiyat dünyasında biraz hor görülmüştür. Oysa bu romanlar, sürükleyici olay örgüsü, okurun merakını cezbedecek mekân ve kişilerle öne çıksa da, dil ve anlatımı, ele aldığı insanlık durumlarıyla, özellikle kadın-erkek ilişkilerini aktarmadaki başarısıyla üzerinde durulması gereken yapıtlardır. Yazdığı yazılar nedeniyle sürgüne gitmek zorunda kalan Refik Halid, yine yazdığı yazılar sayesinde ülkeye dönebilmiştir. Suriye’deyken yazdığı Hatay’ın Türkiye’ye katılmasının lehindeki yazıları Mustafa Kemal’in dikkatini çekmiştir. Refik Halid, anılarında Falih Rıfkı’dan alıntı yaparak, “gurbette vatan acısı ile yazdığı bir nesir[in] Atatürk’ün pek yüreğine değdi[ğini]” yazıyor.

Aynı biçimde Deli adlı piyesini de Mustafa Kemal çok beğenmiş, “İnkılabımızı hicvetmiyor tebarüz ettiriyor” demiştir. Hikmet Münir Ebcioğlu, Kendi Yazıları ile Refik Halid adlı kitabında sürgündeyken Halep’teki bir matbaaya getirttiği Türkçe harflerle basmaya kalkıştığı, ancak mürettiplerin yeni harflerin acemisi olması üzerine yazı makinesinde yazarak küçük bir matbaada bastırttığı Yezidin Kızı romanının 1 numaralı nüshasını, “Atatürk’e; yürek çarpıntılar ile!..” ithafıyla reisicumhura gönderdiğini belirtiyor. Refik Halid’in Türkiye’ye döndükten sonra 1939’da yayımlanan Çete adlı romanında da, o bölgedeki çetelerin milli mücadeleye katkıları övülür. Kendisiyle yapılan söyleşilerde Refik Halid de, Kuvayı Milliyeye aldığı tavrın, onların İttihad ve Terakki’nin devamı olduğuna inanmasından kaynaklandığını belirtmiştir.

Gerçekten de iflah olmaz bir İttihat ve Terakki muhalifidir Refik Halid. Ondaki bu muhalif yan genç yaşta Sinop’a gönderildiğinde iyice perçinlenmiş olmalı. Refik Halid’le birlikte Sinop’a gönderilenlerden Refii Cevat’ın Menfalar/Menfiler adlı anı kitabında sıklıkla İttihadçılara duyulan öfkeye rastlanır. Refii Cevat, sürgünlerin yılan avından muzaffer biçimde dönerlerken, birbirine girmiş onlarca yılanı İttihat ve Terakki’yle benzetip bir gün “İttihatçıların da böyle perişan edileceğini” söylediklerini nakleder. Aynı yılanlara Gurbet Hikâyeleri’nde yer alan ‘Yerinde Olmıyan Bir Dua’ başlıklı yazıda da rastlarız, ama birbirlerine sarılmış yüzlerce yılanı gören Refik Halid’in aklına İttihatçılar gelmez; bu yılanların “yılanların gizli randevuevinde”, “aşk ile, şevk ile, cezbeye kapılmış” halde dans edip öpüştüklerini düşünür. Bu da şaşırtıcı değildir, çünkü Refik Halid müzmin bir muhalif olmakla birlikte, aynı zamanda bir ‘haz’ yazarıdır. Çoğu zaman esrarengiz güzel bir kadın bulunur romanlarında. Bu güzel kadınlar, kuşkusuz, bir yanıyla Refik Halid’in güzel kadınlara olan ilgisinin bir sonucudur ölümünden bir yıl önce yapılan bir söyleşi de, “Ben güzel yemek ve güzel kadın meraklısıyım” demiştir; öte yandan bu kadınlar romanlara sürükleyicilik kazandıran karakterlerdir. Daha da önemlisi, romandaki erkek kahramanın psikolojisini de onlara yönelik ilgi ve tutkuları üzerinde kavrarız. Refik Halid’in hayat hikâyesi, deneyimleri ve mizacı romanlarına yansımıştır. Anılarıyla yazı ve romanlarını birlikte okumak yazarı da, yapıtlarını da daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir. Örneğin anılarının bir yerinde ‘anahtar ve süngü’den oluşan hayali bir amblemin “bozuk nizamlı bir dünyanın markası” olduğunu savunur. Anahtar adlı romanında evli bir çiftin arası ve erkek kahramanın psikolojisi eşinin çantasında bulduğu ve hangi kapıya ait olduğunu bilmediği anahtar nedeniyle bozulur. Konusu itibariyle ‘popüler ve hafif’ bir roman izlenimi uyandıran Anahtarsürükleyici olay örgüsü, erkek kahramanın psikolojisindeki değişimi başarıyla verişi ve toplumdaki bozulmaların başladığı yeri görmemize olanak sağlayan kurgusuyla başarılı bir romandır.

Yahya Kemal, Refik Halid’i “Türkçeye yeni bir çeşni vermiş” bir yazar olarak nitelendirir, gerçekten de gerek romanları gerekse denemeleri Türkçenin en yetkin ve en leziz örneklerinin başında gelir. Ne var ki bu yapıtlar yakın zamana kadar dilleri sadeleştirilerek yayınlanıyordu. Bu husus hayli eleştirilmişti, son olarak Ali Birinci, bu yapıtların dilini sadeleştirmenin “Sürgün yazarını edebiyatın hudutları dışına sür[mek]” anlamına geleceğini belirtmişti (Müteferrika, sayı: 32, 2007/2). Neyse ki İnkılap Yayınları’nın Refik Halid’in kitaplarının yeni edisyonunda bu uygulamadan vazgeçilmiş ve günümüz kuşaklarının anlamakta zorlanacakları sözcüklerin karşılıkları dipnotlarda verilmiş. Muhalifliği hakkındaki kendi görüşü Refik Halid’in eleştiri ve alaylarından kimse kurtulamamıştır kendisi bile… Ay Peşinde’deki, ‘Metampsikoz’ başlıklı yazısında, “ruhun bir vücutten diğerine intikali”nin doğru olması halinde ruhunun takip edeceği seyahati anlatır. “Hiç şüphe yok ki benim ruhum bütün müddeti mevcudiyetince çetin, muârız ve muhalif bir ruh olmuştu. Her devirde mücadele ve muârazayı huzur ve refaha tercih etmiş, yaşadığı devrin nüfuzlularile, bir fikirde ve bir mecliste olacağına muhalif kalarak binbir azap, binbir bela görmüştü” dedikten sonra tarih boyunca nerede ne yapmış olabileceğinin parodisini kaleme alır.

Radikal Kitap, 30 Ekim 2009

Yorum bırakın

Filed under Yazar