Tag Archives: ÖYKÜ

Yalın ve Derin: Raymond Carver’ın Öyküleri

Novelist-Raymond-Carver-007Raymond Carver, öykülerini tanımlamak için kullanılan iki tabire de sıcak bakmamıştır. Bunlardan ilki “minimalizm”dir. Paris Review’de yayınlanan, Mona Simpson ve Lewis Buzbee’e verdiği mülakatta, minimalist kelimesinin “tadını sevmediği[ni],” bu kelimede “bakış açısı ve biçim darlığını çağrıştıran bir şeyler” olduğunu belirtir (Ateşler, çev: Zafer Aracagök, Adam Yayınları, 1990). Benzer bir görüşü, Milano’da yayınlanan Panorama’daki söyleşisinde Silvia del Pozzo’ya da ifade etmiştir. Bu kelimenin, “dar bir hayat görüşü, düşük hırslar ve sınırlı kültürel ufuklar tarzında fikirler ima ettiğini” belirtir. Bunların onun eserleri için uygun olmadığını vurgulamakla birlikte, “yazılarının cılız ve her türlü aşırılıktan kaçınmaya eğilimli” olduğunu da kabul eder aynı söyleşide.

“Kirli gerçekçilik” tabirine de Granta’nın Güz 1988 tarihli sayısında yayınlanan ve Tobias Wolff ve Richard Ford’la arkadaşlıklarını anlattığı “Arkadaşlık” başlıklı denemesinde itiraz eder (Call If You Need Me içinde, Harvill Press, 2000). Yazının başında Wolff ve Ford’la birlikte gülümsedikleri bir fotoğraf yer alır. Fotoğrafın Londra’daki bir okuma programının ardından çekildiğini belirtir Carver. “Bir süredir Britanya’daki gazete ve dergilerdeki eleştirmenler onlar için ‘kirli gerçekçiler’ demekteler, ne var ki Ford, Wolff ve Carver bunu ciddiye almıyorlar. Başka şeylerle dalga geçtikleri gibi bununla da dalga geçiyorlar. Kendilerini bir topluluğun parçası olarak hissetmiyorlar.”

Gerçekten de Carver’ın öykülerini bir toplulukla ya da edebi bir akımla birlikte anmak kolay değildir. Öykü geleneğinden çok uzak değildir oysa yazdıkları; denemelerinde Çehov, Babel, Hemingway, O’Connor gibi usta bildiği yazarlara duyduğu hayranlığı sıklıkla ifade etmiştir; Carver’ın üniversitelerdeki derslerini izlemiş öğrencileri de bu usta yazarların isimlerini derslerinde zikretmekten kaçınmadığını aktarmışlardır. Öykü geleneğindeki belirli bir kanalla kurduğu yakın ilişkiye rağmen kendine özgü, sonradan “Carveryen” denilen bir tarz geliştirmiştir. Bu tarzın belirleyici özelliği, öykülerin yansız, yorum yapmaktan kaçınan bir gözün gördüklerinin aktarılması biçiminde kurgulanmış olmasıdır. Birinci tekil anlatıcılar bile iç dünyalarına dair bir şeyler söylemekten çok yapıp ettiklerini aktarmakla yetinirler. Neyi neden yaptıklarını bilemeyiz çok zaman, bir şeyler hem belirsizdir hem de her an billurlaşacakmış gibidir. Bir söyleşisinde dediği gibi öyküde gizemin korunmasından yanadır. Bir denemesinde de, öyküde bir şeyler olacağı duygusunun bir tehdit gibi hissedilmesinin, böylesi ya da benzer bir gerilimin mevcudiyetinin önemli olduğunu belirtmiştir.

Öykülerin özellikle sonunda bir gizemin okurun çözümüne bırakılması, her şeyin yazar tarafından anlaşılmaması, bilindiği üzere, öykü sanatına esas olarak Çehov’un getirdiği bir tarzdır. Carver’ın Çehov’a olan hayranlığı Fil’de yer alan “Ayak İşi” öyküsünden de anlaşılır. Çehov’un son günlerinin anlatıldığı bir öyküdür bu. Bu öyküyü nasıl yazdığını anlattığı “Ayak İşi Üzerine” başlıklı yazısında, Henri Troyat’ın Çehov biyografisini eline geçer geçmez okumaya başlayıp günlerini ve gecelerini bu kitabı okumaya adadığından söz eder. Ölüm döşeğindeki Çehov’a doktorunun şampanya ikram ettiğini okuduğunda bu sahneden çok etkilendiği belirtir Carver. Bununla ne yapacağını o ilk anda bilememiş olsa da, yıllardır kendisi için çok büyük önem taşıyan Çehov’a bağlılığını, saygısını sunmak için bu ayrıntının bir imkân olduğu sezmiştir. Carver’ın çoğu öyküsünde olduğu gibi bu öykünün ne hakkında olduğunu saptamak kolay değildir. Çehov’dan söz ederken nelerden söz etmiştir? Ölümden, ölümlülükten ve ölümsüzlükten? Öykünün sonlarında ortaya çıkan genç otel görevlisinin şaşkınlığından ve “her türlü kılığa ve biçime bürünen ölümle tanışalı çok olmuş” yaşlı cenaze levazımatçısının alışmışlığından? Hepsinden, ama elbette fazlası da vardır.

Bütün bunların yanında bu öyküde edebiyat üzerine, öykü üzerine de bir dokundurma var gibidir. Çehov’un, hasta yatağında onu ziyaretine gelen Tolstoy’la arasındaki fikir ayrılıklarından söz edilir öyküde. Çehov’un bu ziyaretle ilgili sonradan “Tolstoy, hepimizin (insanların da, hayvanların da) özü ve hedefleri bizim için sır olan bir ilke (mantık ya da aşk gibi) çerçevesinde yaşamaya devam edeceğimizi varsayıyor… Bu türden bir ölümsüzlüğün benim için bir değeri yok,” diye yazdığı belirtilir öyküde. Bu alıntının ardından, öykünün anlatıcısı devam eder. “Tolstoy’un aksine, Çehov ölümden sonra yaşama inanmıyordu, hiçbir zaman da inanmamıştı. Beş duyusunun biriyle ya da daha fazlasıyla kavrayamayacağı hiçbir şeye inanmıyordu.” Anlatıcı, konuyu ölümden sonra hayatın olup olmadığı noktasında bırakmayıp usulca edebiyatın sularına çeker. “[Çehov] bir keresinde birisine ‘politik, dinî ve felsefi bir dünya görüşünden’ yoksun olduğunu söylemişti. ‘Her ay görüş değiştiriyorum, dolayısıyla kahramanlarımın nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmekle sınırlandırmam gerekecek kendimi.’”

Bundan Fazlası Var

fil4_front_coverCarver’ın öykülerinde Çehov’a izafe ettiğine benzeyen böylesi bir “sınırlandırma”dan söz edilebilir. İnsanlık, hayat, yeryüzünde olmak, aşk vs üzerine büyük sözler söylemeyi değil, kahramanlarının nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmeyi yeğlemiştir o da. Paris Review söyleşisinde, “İyi yazın kısmen bir dünyadan ötekine haberler getirmektir. Sanırım bu kendi başına ve kendi içinde iyi bir amaçtır,” diyerek bu amacın öykünün nasıl olması gerektiğine dair de bir şey ifade ettiğinin usulca altını çizmiştir. “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde de bu “haber getirmek” sözünü olumsuz bir örnek üzerinden kullanmış, deneyselci edebiyat eserlerini eleştirirken, “Çoğu zaman bu tür edebiyat bizlere dünya ile ilgili hiçbir haber vermez,” demiştir. Gerçekten de, bize başka insanların dünyalarından haberler getirmeyi her zaman önemsemiştir Carver, ama bize haklarında haberler getirdiği bu başkaları, olağanüstü vasıfları olanlar (“Haberler”de rastlayacağımız türden kişiler) değildir. Paris Review söyleşisinde Çehov’un bir mektubundaki şu cümlelerden çok etkilendiğini belirtir:

“Dostum, olağanüstü ve hatırlanan işler becermiş, olağanüstü insanlar hakkında yazman gerekmiyor.” Carver’ın bunu düstur edindiği söylenebilir. Kimler hakkında yazmadığının yanında nasıl yazmadığından da söz etmek gerekirse şu söylenebilir: Altı çizilecek cümleler yok gibidir öykülerinde; güzel sözlerden, söyleyişlerden uzak bir üslubu vardır. Buna rağmen etkileyici, aklımızdan kolay çıkmayacak öykülerdir yazdıkları. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa” başlıklı öykünün anlatıcı kahramanı, karısının kendisinden söz vermesini istediği konuda ne diyeceğini bilemez haldeyken, “Hemen bir şey söyleyemiyorum. Ne söyleyeyim ki? Henüz bunun kitabını yazmadılar,” der mesela. Kitaplarda yazılmamış, yazılmaya değer bulunmamış anları öyküleştirmiştir. Bu öykünün devamında, Carver’ın öyküleri hakkında ipucu olabilecek bir başka noktaya daha rastlarız satır aralarında. Öykü kişisi, karısının kendisinden istediği sözü vermesinde bir sakınca olmadığının da farkındadır, “Ne istiyorsa yapacağını söylemenin [ona] bir şeye mal olmayacağını biliyor[dur.]” O kadar basit değildir ne var ki. “Kelimeler basittir. Ama bundan fazlası var; benden dürüst bir cevap istiyor. Ve henüz bu konuda ne hissettiğimi bilmiyorum.”

“Bundan fazlası var.” Bu sözü de Carver’ın öykülerini değerlendirirken kerteriz alabiliriz. Anlatılan öykülerin her zaman fazlası vardır. Anlatılanların öncesinde de olabilir bu “fazla”, sonrasında da, ya da tam da anlattıklarının içerisindedir, ama yazar bunu gözümüze sokmamış, anlatılan başka şeylerin bir araya gelmesiyle bu fazlanın da ortaya çıkacağını ummuştur. Ortaya çıkmasa bile şu duyguyu hissettirmek istemiştir: Fazlası var, ne bilmiyorum, ama var. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”da böylesi bir fazlanın varlığının duyurulduğu ama ne olduğunun söylenmediği (belki de hiçbir zaman söylenemeyeceği) şu cümleler örnek verilebilir.

“Bir tür görünmez çizgiyi aşmışım gibi hissediyorum. Hiç gelmek zorunda kalmayacağımı sandığım bir yere gelmişim gibi hissediyorum. Ve buraya nasıl geldiğimi bilmiyorum. Garip bir yer. Kısa, zararsız bir rüyanın, sonra da sabah erkenden yapılan uykulu bir konuşmanın beni ölüm ve yok oluş düşüncelerine sürüklediği bir yer.”

Öyküden konuşurken sıkça değinilen “aydınlanma ânı” sözüyle metin boyunca karanlıkta, gölgede kalmış bir şeylerin bir anlığına görünürlük kazanması ifade edilir. Carver’ın öykülerinden konuşurken gölgenin azalmasından söz etmek çok doğru olmaz. Onun öykülerinde de olağan akışın dalgalandığı ya da dalgalanmanın ardından durulduğu bir andır anlatılan; bir şeylerin açıklık kazanacağını sandığımız bir andır bu, böyle bir beklentiye gireriz. Ne var ki yazar bize sadece burada yolunda gitmeyen bir şeyler var, sonrasında neye bağlanır bilmek zor, demekle yetinir. Anlarız ki yazarın derdi gelecekte ne olacağı ya da o âna nasıl gelindiği, öncesinde neler yaşandığı değildir. Olağan akışın kırıldığı âna zum yapar, öykü kişisinin sıkıntısına çare olup olmayacağını bilemese de harekete geçişine, hareket geçtiğinde neler yaptığına ya da tam harekete geçecekken vazgeçişine çeker dikkatimizi. Bunlarda bir ders yoktur çok zaman, hayatın sırrına dair bir şeyler de bulunmaz.

Yukarıda “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”nın anlatıcısından alıntıladıklarıma benzeyen bir ruh haline sokar bizi Carver. Bir çizgiyi aşmış gibiyizdir, garip bir yerdeyizdir, öykünün ve öykü kişisinin karanlıkta kalan yanlarını aydınlatmaya biraz daha yakın olduğumuzu hissederiz, sanki öykü yazarı bize bir şeyler fısıldamıştır bu konuda, ama fısıldadıklarının ne olduğundan emin olamayız. Aşmamız gereken ikinci bir çizgi varmış gibi gelir bize, ne var ki çok zaman o ikinci çizginin nerede olduğunu (hatta olup olmadığını) bilme şansımız yoktur. Sezginin alanındayızdır, aklımıza üşüşen soruların yanıtlarını sezebiliriz ancak; kısa, zararsız bir rüyayı hatırlamaya çalıştığımız o uçtu uçacak, dağıldı dağılacak andaki gibi, bir yere varabilsek bile başkasına anlatmamız zordur. Ulaşacağımızı, tutup kavrayacağımızı sandığımız anda her şeyin silinivermesi daha muhtemeldir – sadece ruh hali ya da atmosfer kalmıştır bize o rüyadan, onu bile ifade etmek, kelimelere dökmek zordur.

Hayretle Bakabilme İhtiyacı

Örneğin, “Çocuk Oyuncağı”nda karısının öykü anlatıcısını terk edeceği anda sisin arasından atların çıkıp gelmesini anlamlandırmak kolay değildir. Bu atlar gündelik hayatın olağanüstü biçimde kesintiye uğramasından başka bir anlama mı gelir, bir şeyin mi metaforudur, bilemeyiz. Bildiğimiz, anlatıcı ile karısı arasındaki gerilimin bir süreliğe askıya alındığı, ama bunun bir şeyleri değiştirmediğidir. Kadın yine gidecektir öykünün sonunda. Carver, bu öyküyü andıran bir başka öykü daha yazmıştır. Ölümünden sonra elyazmaları arasında bulunup yayınlanan “Gerekirse Ara Beni” başlıklı bu öykünün Türkçesi Kitap-lık’ın Mayıs-Haziran 2000 tarihli 41. sayısında Ülkü Tamer’in çevirisiyle yayınlanmıştı. Bu öyküde de evlilikleri dağılmak üzere olan, hayatlarına başkaları girmiş bir çift yaz sezonunda kiraladıkları dağ evine giderek yeniden bir arada olmayı denemeye çalışırlar. İşler yolunda gitmez, kadın bir akşam sürdüremeyeceğini fark edip bunu adama söyler. O akşamın ilerleyen saatlerinde adam pencereden baktığında kaldıkları yerin bahçesine atların doluştuğunu görünce, karısına haber verir, bir süre atlarla ilgilenirler, atlar uzaklaştıktan sonra kahve içip radyo dinler, sohbet eder ve sevişirler. Atların gelişinin yarattığı büyü kadının kararını değiştirmez yine de, belki sadece ayrılığın gerilimini düşürmüştür. “Çocuk Oyuncağı”nda da atların gelişinin böyle bir etkisi olmuştur. Gündelik, beklenen, olağan akış kesilivermiş, bu akışa kaptırmış öykü kişileri bir an silkinmişlerdir, sonrasında bir şey değişmemiştir, o silkinme ânı onların verdikleri kararı değiştirmelerini gerektirecek ölçüde bir şeyi fark etmelerini sağlamamıştır, ama gene de her şey eskisi gibi, öncesi gibi değildir. Belki akışa direndikleri takdirde yaşamaları muhtemel sürtüşmeye engel olmuştur ya da biten ilişkinin büsbütün olumsuz olarak hatırlanmamasını, öykü kişilerinin yaşadıklarıyla, başlarına gelenlerle, maruz kaldıklarıyla aralarına bir mesafe koyabilmesini sağlayacaktır.

“Menudo” başlıklı öyküde de hayatın akışının kırıldığı iki olay anlatılır, ilki yıllar önce krize girdiği bir akşam bir arkadaşının anlatıcıya “menudo” adı verilen bir yemek yaptığı zamandır, anlatıcı o yemekten yememiş de olsa, yemeğin yapılışını seyrederken sakinleşmiştir. Öykünün anlatı zamanında o akşamı hatırlar anlatıcı, gene ne yapacağını bilemez haldedir, içine dolan telaşla baş edemiyordur. Harekete geçer, bahçeye çıkıp tırmıkla otları temizler, duramaz, komşusunun bahçesinde de devam eder tırmıklamaya. Daha sonra ne olacağını, neye karar vereceğini bilemeyiz. Carver, odaklanmamız gerekenin sonrası olmadığını hatırlatır belki de. Hayat bazen şaşkınlıkla bakacağımız şeyler çıkarabilir karşımıza (iki öyküdeki atlar gibi); ya da şaşıracak ve başkalarını şaşırtacak şeyleri yapmak bize düşer “Menudo”nun kahramanının yaptığı gibi.

Ateşler’de yer alan “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde şaşkınlıkla, hayretle bakabilmeyi yazarlara da öğütler Carver. “Yazarların ne hilelere ya da üçkâğıtlara ihtiyacı vardır, ne de en akıllı insanlar olmaları gerekir. Budalaca görünmek pahasına bile olsa, bir yazarın bazı zamanlar şuna ya da buna –bir gün batımına ya da bir ayakkabıya– tam anlamıyla basit bir hayretle bakabilmeye ihtiyacı vardır.”

Kuşkusuz, sadece bakmaktan ibaret değil yazma uğraşı, işin bir de kelimelere, cümlelere dökme yönü var. Aynı denemeyi şu sözlerle bitirir Carver: “Ayrıntıların somut olması ve anlamı verebilmesi için dilin doğru ve net kullanılmış olması gerekir. Sözcükler sığ denebilecek derecede net olabilirler, ama yine de yük kaldırabilecek güce sahiptirler; doğru kullanılmışlarsa, istenilen bütün notaları çıkartabilirler.”

Carver’ın öykülerini biz öykü severler için vazgeçilmez kılan da, sanırım, sığ denebilecek derecede net olabilen kelimelerin ne çok yük kaldırdığını, başka bir deyişle, yalın anlatılmış bir öykünün nasıl olup engin bir derinlik hissi yarattığını fark ettiğimizde duyduğumuz şaşkınlık olsa gerek.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Mayıs 2015 tarihli 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Reklamlar

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Sevecen Bir Gülüşün Islığı – Alice Munro

Alice-MunroAlice Munro’nun öykülerinin çoğunda öykü kişilerinin hayatlarının uzunca bir bölümü hakkında bir şeyler öğreniriz. Bununla birlikte öykülerde zaman akışının her zaman düz bir çizgi halinde ilerlediği söylenemez, ileri ya da geri sıçramalar hiç az değildir. Birinci tekil kişinin ağzından anlatılan öykülerde bu sıçramalar çoğu zaman anlatıcıların geçmişten bir şeyler hatırlamalarıyla gerçekleşir; üçüncü tekil kişinin ağzından aktarılanlardaysa anlatıcı neredeyse keyfi denecek şekilde başka bir zamana atlayıverir. Bazı öykülerdeyse zaman açısından sürprizlerle karşılaşırız; öykünün anlatıldığı zaman ile olayların geçtiği zamanın çok yakın (neredeyse bitişik) olduğunu düşünerek okuduğumuz bir öykünün sonunda, birdenbire oraya dek okuduklarımızın uzun zaman önce yaşanmış olayların hatırlanması olduğunu anlarız. Anlatıcıların sarf ettiği “hatırladığım kadarıyla” ya da “o zamanlar” gibi sözler nedeniyle öykü anlatıcısının hatırladıklarını aktardığını baştan bildiğimiz öykülerde bile Munro zamanla oynamaktan çekinmez. Öykünün sonunda şimdiki zamana geçer mesela, olaylar (ve yıllar) öykü boyunca hızla ilerlemişken bir yerden sonra akış yavaşlar, ayrıntılar keskinleşir. Anlatıcının hatırladıklarını aktardığı aklımızdadır, unutmamışızdır, ama öykünün sonundaki vurucu ânı, zirve noktasını hatırlamaktan öte o anda yaşıyor gibi anlatmasını yadırgamayız, biz de o zamana çekilmişizdir, bizim şimdiki zamanımız da sabit kalmamıştır.

Munro’nun öykülerinde zirve noktası meselesi de kimi zaman aldatıcı olabilir. Çarpıcı bir sona, zirve noktasına vardığımızı düşünürken öykünün orada bitmediğini fark ederiz, devam ediyordur, o olaydan çok sonrasına sıçrar, önceki olayı hatırlatan bir başka durumdan ya da kişiden söz eder. Öykünün zirve noktası sandığımız andaki gerilim takvim hesabıyla çok gerilerde kalmıştır, ama öykü anlatıcısı için zaman önceki olaydan sonra durmuş gibidir, bir yanı hâlâ o zamanda, o zamandaki duygularındadır. “Amudsen”in sonunda mesela, “Yine aynı şeyleri hissettim,” diyerek bunun altını çizer anlatıcı.

Hayatta tuhaf, gizemli anlar vardır, olabilecek bir şeyin olmaza döndüğü (tersi de geçerlidir, hiç ummadığımız bir olay gerçekleşiverir ansızın) böylesi anlarda olup bitenler, ya da olmayan, olamayanlar, insanın sonraki hayatını baştan sona değiştirebilir. Bunun farkına o anda varmayabiliriz, ama bir zaman sonra farkına vardığımızda o an başka türlü yaşansaydı neler olacağını, hayatımızda ve kendimizde nelerin değişeceğini düşünmeden edemeyiz. Munro’nun öykülerinde bu gibi kritik anların önemi genellikle yıllar geçtikten sonra, geçmişte kalmış, unutulmaya yüz tutmuş o zamanları hatırlamasına vesile olan bir olayın ertesinde idrak edilir. Bu anlarının hayatlarının akışında ne kadar önemli olduğunu şaşkınlıkla fark eder öykü kişileri, ne var ki o anda derinden şunu da hissedip sezerler: zamanı geri sarmak mümkün değildir.

Kırılma ânı fark edildiğinde yaşanan karmaşık duygular (belki dehşet, belki utanç, en çok da şaşkınlık), ışık hızıyla yapılan muhasebe, hayatımız dediğimiz şeye verdiğimiz anlamı sorgulamamıza, eninde sonunda ömrün bazen bir küçük rastlantıyla, öyle değil de böyle olsaydı’larla, büsbütün başka bir şey olabilecek kadar rastlantısal olduğunu düşünmeye sevk eder bizi. Kafamız, içimiz karışır bir süre; böylesi anları aktarırken Munro zarif birkaç cümleyle sadece yaşamış olduğumuz versiyonun sahici ve bizim olduğunu akıldan çıkarmamamızı tembihler. “Sevgili hayatımız” diyebileceğimiz sadece yaşamış ve yaşamakta olduğumuzdur. Hatırladıklarımızdır; çok zaman eksiktir, unutmuşuzdur bir dolu şeyi, ayrıntıları, duyguları, olayları; silik izler, izlenimler kalmıştır. Yine de birbirini izleyen yıllar boyunca yaşadıklarımızdan –kâh tekdüze ilerleyen kâh kırılma, kesişme anlarında tersine giden, yolundan sapan, bükülen bu çizgiden– bize dair bir hikâye çıkar. Böylesi hikâyeleri anlatırken Munro’nun sezdirdiği bir olgu da, bu hikâyenin tek yazarının biz olmadığımızdır; ilişkide olduğumuz başkaları kadar rastlantılar, şanssızlıklar, boşa çıkan güvenler, tutulmamış ya da tutamadığımız sözler, vaatler hep birlikte yazmış, var etmiştir bu hikâyeyi, bu hayatı.

İlk anda dağınık gelebilir Munro’nun öyküleri. Anlatıcı sayfalar boyunca anlattığı olayı bırakıp yıllar sonrasına atlar ya da odaklandığı kişi değişir, bu yeni öykü kişisinin kim olduğunu hemen anlayamayız, ama sayfalar sonra doğrudan ya da dolaylı olarak yolları kesişir öykü kişilerinin. Bir şeyler açıklık kazanır gibi olur, ama tam anlamıyla net bir sonuçtan söz etmek zordur yine de. Bu flu kalan kısımlar, kimi zaman hatırlamakta zorluk çekilen olaylar, kimi zaman açık seçik bir nedensellik kurmakta zorlanılan bağlantılar, soru işaretleri, hayretler… hepsi birlikte hayatı oluşturuyordur. Her durumda öykülerin finalinde öykü kişilerinin “sevgili hayat”ları, bilinebilir ve bilinemez yanları; akıl yürüterek çözümlenebilecek duygu ve davranışların yanı sıra sonsuza dek gizemli kalacak yanlarıyla ortaya konmuş olur. En olmayacak olaylar bile öykü kurgusunun dağınık yapısında sıradan bir olay halini alır – şaşırtıcı olayların içindeki sıradanlık ya da sıradan olayların içerisindeki şaşkınlık uyandıran ayrıntılar iç içedir ya da yer değiştirir. Bunda Munro’nun dil ve anlatımının da etkisi var, anlatımdaki sakinlik, satır aralarından duyurulan “hayat böyle bir şey işte” tesellisi, şaşırtıcı ya da dehşet uyandırabilecek anlarda bile belli belirsiz bir güven duygusu yaratır derinlerde.

“Sevgili Hayat”

sh_front_coverİçerisinde, Munro’nun “hikâye sayılma[yacağını]” belirttiği dört adet “otobiyografik çalışma”ya da yer verdiği Sevgili Hayat’ta hatırlama, hatıralar, geçmişin geçmeyen ya da geçtiği düşünülen yılların ardından yeniden nükseden etkisi hâkim bir izlek. Buna önceki kitaplarında da rastlarız, ama Munro’nun Nobel Edebiyat Ödülünü almadan bir yıl önce yayınladığı bu kitapta hatırlama bahsi daha sık karşımıza çıkıyor.

Bu öykülerin bazısında dikkat çekici bir söyleyiş var: Anlatıcılar geçmişten bir şeyleri naklederken o zamanlar olan biten her şeyi net biçimde hatırlamadıklarını ifade ediyorlar: “Sığınılacak Liman”daki şu cümleler mesela: “Teyzem herhalde o zaman çatalını alıp yemeğini yemeye başlamıştır.” “Bu lafı herhalde evdeki kadın dergilerinden birinde okumuş olmalıyım.” “Gurur”daki şu cümleler de: “Askerlik için celp gelmiş, ben de çürüğe çıkmak için doktora gitmiş olmalıyım. Hiç hatırlamıyorum.” “Taşocağı”ndan da şunlar örnek verilebilir: “O yaşamı hayal meyal hatırlıyorum. Yani o yaşamın bazı parçaları çok net olarak aklımda ama resmin bütününü oluşturacak bağlantılar yok.” Birinci tekil kişinin ağzından anlatılmamakla birlikte, anlatıcının öykü kişisinin bildikleriyle sınırlı biçimde anlatmayı yeğlediği “Tren”de de benzer bir belirsizlik, eksik, kısmi hatırlama hali var: “Ileane’in onun yanına gelmesi ortak istek ve kararla olmuş olmalı ama belki Jackson onun niçin koynuna girdiğini pek anlamamış olabilir.” (Alıntılardaki vurgular eklenmiştir.)

“Göle Bakan Yer” ise doğrudan zihnin sağlıklılığına, hatırlamama sorununa işaret ederek başlar – bu öykünün sürprizli sonu da bu konuya bağlanır. “Doktorun, ‘Şaka ediyor olmalısınız,’ demesini bekliyordu. ‘Herkesinki bulanır ama sizinki asla.’” “Maverey’den Ayrılış”ın sonundaysa bir unutma ve peşinden hatırlama ânı var, anlatıcı, öyküyü o andaki hatırlamanın “yersiz bir rahatlama” olduğunu belirterek bitirir – hafızanın oyunları sadece yaşla, yıllarla ilgili değildir, başka nedenlerle de ortaya çıkabilmektedir.

Alice Munro öykü kişilerinin hayatlarından kesitler aktarırken bizi uyarıyor gibidir. Hayatımızdan, hayat hikâyemizden söz ederken bu konuda birinci elden bilgimiz olduğu için yanlışlanamaz bir gerçeklikten söz etmenin, yıllar içerisinde neyin ne olduğuna dair kesinliğe yakın görüşlere ulaştığımızı varsaymanın doğru olmayabileceğini; bu konuda boşluğa, belirsizlik alanlarına pay bırakmanın gereğini hatırlatıyor. Bunu mutlak doğrunun bilinemezliğini vurgulamak için yapmıyor, hayatın aslında böyle bir şey olduğunu, iplerin hiçbir zaman büsbütün elimizde olmadığını, bir ad koyar ya da kendimize ya da başkalarına hikâye ederken anlattıklarımızla bazen kesişen bazen yakınından geçmeyen başka bir şey olduğunu, olabileceğini aklımızdan çıkarmamızı salık veriyor. Şöyle ya da böyle davranmak gerekir gibisinden bir yaşam öğüdü de vermiyor Alice Munro, kendi hayatlarıyla ilgili bildiklerinin ötesinde bir şeyler olduğunu fark eden öykü kişilerinin nasıl tutum aldıklarını, neler yaptıklarını anlatmakla, yaşadıkları irkilmeyi, şaşkınlığı göstermekle yetiniyor. Sevgili Hayat’taki otobiyografik parçalardan birinin sonunda, çocukluğunda yaşadığı çarpıcı, sıra dışı bir ânı ve o an karşılaştığı bir görüntüyü anlatır. Bu görüntünün gerçekliğine, bu ânın aynen hatırladığı gibi yaşandığına yıllar boyunca süt dişlerinin var olduğuna inandığı kesinlikle inandığını belirttikten sonra ekler: “Bir gün içimde belli belirsiz bir delik hissettim ve ondan sonra bir daha o görüntüye inanmadım.” İçindeki deliğin neyin mecazı olduğuna da değinmez. Yine de bu mecazın kendi hayatına ve hayata dair bildiğini sandığı şeylerin her zaman eksikli olacağını, hiçbir zaman bütünüyle tamamlanmayacağını öğrenmekle bir ilgisi, bağı olsa gerektir, diye düşünebiliriz.

Çukurlarını Kazmaya Devam Edenler

Geçmişte olanlara, başa gelenlere karşı alınan tavırları “Gurur”un anlatıcısı ikiye ayırır. Geçmişte yedikleri darbelerin altından “hiçbir şeyin unutulmadığı” bir yerde yaşadıkları halde kalkabilenler ve bunu yapamayanlar. İkinciler şöyle anlatılır öyküde: “Çocukluklarında kendileri için ne tür çukur kazmaya başlamışlarsa (…) büyüdükleri zaman da kazmaya devam eder, hatta belki fark edilmez diye çukuru büyüttükçe büyütürler.” Bu girişin ardından anlatıcı Oneida ismindeki gençliğinden bu yana tanıdığı bir kadından söz ederek sürdürür öyküyü. Gençlikleri 2. Dünya Savaşı yıllarına rastlamıştır, ama öykünün sonlarında Oneida e-posta kullanmaktan söz eder bir yerde, anlarız ki yıllar geçmiştir, hayli yaşlanmışlardır; yetmişlerini geçmiş olduklarını düşünebiliriz. Hayatları boyunca tuhaf bir çekim olmuştur anlatıcıyla Oneida arasında, ama bu çekim adı konmuş bir ilişkiye dönüşmemiştir. Anlatıcı tavşan dudağı olduğu için insanlardan kaçmış, Oneida’nın yakınlaştığı zamanlarda da belirli bir mesafeyi korumuş, iki kardeş gibi birlikte yaşama önerisini reddetmiştir. Kendi başına yeteceği inancı (gururu?) harekete geçmesine engel olmuştur – çukurunu kazmayı sürdürmüştür. Öykünün sonunda Oneida’yla birlikte pencereden gördükleri, bir kuş havuzunda önce oyun oynayan sonra da sırayla çıkan kokarcaları “kendileriyle gururlanıyor ama alçakgönüllü davranıyor gibiydiler” diyerek tanımlar anlatıcı. Öykünün sonu başına bağlanır burada. Anlatıcı bu manzarayı gördükten sonra –bu görüntünün etkisiyle– hayatını gözden geçirip anlatmıştır, içine düştükleri çukuru kazmaya devam edenler bahsi de kokarcaların “gururlu ama alçakgönüllü” yürüyüşlerinin ardından aklına düşmüştür.

“Corrie”nin sonundaysa yıllar boyunca kandırıldığını fark eder Corrie. Bunun farkına vardığı ânı Munro şöyle anlatır: “Corrie kalkıp çabucak giyiniyor, evdeki bütün odaları dolaşarak duvarlara ve mobilyalara bu yeni fikri tanıştırıyor. Her yerde bir boşluk var, en büyük boşluk da göğsünde.” Bu büyük kandırmacayla boşalmış olan o güne dek hayatım dediği şeydir. Ne var ki kandırıldığını fark etmiş olması hiçbir şeyi değiştirmeyecektir. “Başka bir şey için artık çok geç”tir, “böyle sürdürecekler”dir. Geçmişte kalmış bir olay değildir başına gelen, yıllarca sürmüş bir oyundur, yine de bunu devam ettirmeyi seçer Corrie, “Daha kötüsü, çok daha kötüsü olabilirdi,” der. Yalan ve kandırmaca içerse de yaşadıkları hayatı olmuştur.

“Tren”in iki kahramanı da “çukurlarını kazmaya devam etmiş” olanlardan sayılabilirler. Özellikle erkek olan hayatının kritik anlarında kaçarak sürdürmüştür kazısını. Kadın ise ölümcül bir hastalıkla yüz yüze geldiğinde erkeğe kendi çukurundan söz etme cesaretini bulur, ama bu erkeğin bir kez daha kaçmasına neden olacaktır. “Taşocağı”nın anlatıcısı ise çukurunu ilk kazdığı ânı hatırlamakta zorlanıyordur, yıllar geçmiştir ve o anda ne yaptığını ya da yapmadığını, neden öyle davrandığını bilememektedir. Öbür öykü kişilerinden farklı olarak bir danışmandan bile yardım alır. Danışmanın telkinleri kendisinin de yıllardır aklına gelen şeylerdir. “Mesele mutlu olmaya çalışmaktır,” der danışman. “Ne olursa olsun. Sadece mutlu olmaya çalış. Bunu yapabilirsin. (…) Bunun koşullarla hiç ilgisi yok. Her şeyi olduğu gibi kabullen, o zaman trajedi ortadan kalkar. Ya da hafifler ve sen dünyayla barışarak yoluna gidersin.” Yapılacak en doğru şey[in] bu” olduğunu anlatıcı da biliyordur, ama ne yaparsa yapsın, kendisine ne söylerse söylesin, geçmişteki o an zihninde olanca bulanıklığıyla sürmektedir. Hatırlamak ve unutmak, ikisi de irademizle yapacağımız ya da sakınacağımız şeyler değil. Ne kadar çabalasak da unutmak istediğimizi unutamaz, hatırlamak istediğimizi tam anlamıyla hatırlayamayız. Bu gerilimi de kabullenmeye çağırır Alice Munro’nun öyküleri. Hayatın unutamadıklarımız ve hatırlayamadıklarımızla bir bütün olduğunu, bu bütünün içerdiği boşluklar, deliklerle var olduğunu hatırlatır.

Munro’nun öykü kahramanları çoğunlukla kadınlardır. Yukarıda değindiğim “Gurur”un anlatıcısı nadir erkek öykü anlatıcılarından biridir, üstelik o öykünün odağında anlatıcının yanı sıra bir de kadın bulunur. Kadınların hayatlarından kesitler, manzaralar sunar Munro. Kanada’nın taşrasında ya da kırsal kesimlerinde geçen yüzyılın ortalarında gençliklerini yaşamış kadınlar olduğu söylenebilir çoğunun. Büyük savaşın, ekonomik zorlukların yanı sıra kadınlar için ayrıca kısıtlı olan yaşam alanlarında kendileri için bir şeyler yapma çabaları anlatılır. Hayatlarındaki eksiklikler, yaralar, maruz kaldıkları acımasızlıklar, sıkışmışlıklar, boşluklar, başlanamamış ya da sürdürülememiş yakınlıklar… Buruk bir duygudur Munro’nun öykülerden yayılan, ama o burukluğun yanında, Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik’te yer alan “Yüzer Köprü”nün sonunda Jinny’nin hissettiklerine benzer bir duygu da eksik değildir:

“Hissettiği şey ağırlığı olmayan bir şefkatti, neredeyse bir kahkaha. Tanınan mühlette bütün yaralarıyla boşluklarının hakkından gelen sevecen bir gülüşün ıslığı.”

(Istanbul Art News‘ün eki IAN.Edebiyat‘ın Mart 2015 tarihli 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Tuhaf Zamanlarda Laf Kıymeti Olmayanlar

2103 AKSIGIBIconv.inddPınar Öğünç’ün Aksi Gibi‘si hakkında

“İçten içe olan her şeyden korkuyorum. İçten içe gerinen fay hatlarından, sessizce köpürmeyi bekleyen yanardağlardan, gizli yerlerinden çatlayan duvarlardan, belli etmeden çürüyen asırlık kavaklardan, aslında ne zamandır bitmekte olan ilişkilerden ve bunların hiçbirini zamanında göremiyor olmaktan korkuyorum.”

“Evde Yokum” başlıklı öyküde anlatıcının korkularından söz ettiği bu satırlarda Pınar Öğünç’ün öykü anlayışına dair bir şeylerin de saklı olduğu söylenebilir, ama bunun nedeni öykülerde “içten içe olan” ve göremediğimiz bir şeylerin üstlerindeki türlü çeşit örtünün sıyrılıp görünür kılınması değil. Gerçi bir anlamda, görünür kılıyor ama derinde olanın üzerindeki örtüyü sıyırdığı pek söylenemez Öğünç’ün; belki sadece örtüye çekidüzen vererek, “burada bir örtü var” demeye getiriyor. Sadece bu kadar değil ama ötesi de var: Pınar Öğünç, öykünün salt okumakta olduğumuz metinden ibaret olmadığını hissettiren öykücülerden – öykülerin, bize anlatılmamış olsa da, anlatılanlar sayesinde haklarında bir şeyler sezdiğimiz öncesi ve sonrası da var. İşte, çok zaman oralarda, öykünün yazılmamış öncesinde ya da sonrasında, “içten içe olan şey”i görmek, alttan alta kaynayanın, titreşenin, köpürenin ne olabileceğini öğrenmek mümkün.

Anlatıcı Hisleri

“Evde Yokum”un ilk cümlesi mesela: “Fark ettim ki uzun zaman olmuş kapıyı anahtarla açmayalı. Hep kapı açılan olmuşum bir süredir.” Öykünün devamında girişteki bu iki cümleyle ima ettiklerine tekrar dönmez anlatıcı, evde olmadığımız saatlerde evin ne durumda olduğundan, bir evin boş ya da eşya yerleşmiş hali arasındaki farklardan, eşyanın durduğu yere insanın zamanla alışmasından ve alışamamasından söz eder. Evin içinde dolaşırken aklından geçenleri şöyle özetler bir yerde: “O gün karanlıkta odaları dolaşırken aklımdan bunlar geçiyordu. Nelere alıştığımı bilmek istiyordum. Neyi görmemeye başladığımı, neyin aslında bana uymadığını, nereden çürümeye başladığımı…” Onu böyle bir muhasebeye itenin ne olduğu hakkında da hemen hemen hiçbir şey söylenmez; her zamankinden farklı bir saatte evde olmak gibidir bunun nedeni – görünürdeki yanıt budur, ama ya gerçek yanıt, içten içe olanlar? Bunun yanıtı öykünün öncesindedir. Kendisine kapı açılan değil, boş eve kapı açarak giren biridir artık öykünün anlatıcısı. Böyle başlamıştı öykü. Nedenleri, nasılları bizim için öykü boyunca meçhul kalsa da, öykü boyunca anlatıcının yaşadığı dönüşümün etkisini, sonucunu derinden hissederiz. “Kapı açılan” olmaktan çıkmanın ya da buna benzer dönüşümlerin insanın iç dünyasında neleri altüst ettiğinin (ya da yerine oturttuğunun), “içten içe olanlar[ın]” görünürlük değilse de sezilirlik kazanmaya başlamasıyla odağın kayıp perspektifin nasıl değiştiğinin anlatıldığı öyküler yazmayı seviyor Pınar Öğünç. Bu tarzdaki öykülerde olayların geçtiği anda anlatıcının neler hissedip düşündüğünün yanı sıra anlatı zamanının öncesini, o âna kadar birikenleri, biriktikçe köpürmeye başlayanları da sezmek mümkün oluyor.

Çinlilerin Bedduasına “Level” Atlatmak

Pınar Öğünç’ün öykülerinde sıradan hayatlardan öylesine seçilmiş gibi duran kesitler aktardığı söylenebilir, ama bu saptamaya bir ek yapmak lazım: Sıradan hayatları, içerdiği sıra dışı, aklın almakta zorlanacağı, akılla tartıldığında saçma denilebilecek yanlarıyla birlikte anlatıyor Öğünç. Birbirine taban tabana karşıt iki durumdan, ‘sıradan’la ‘sıra dışı’ndan söz ettiğimin farkındayım. Öğünç’ün öyküleri böylesi karşıtlık hallerine ışık tutuyor. Her şeyin hem kendisi hem karşıtı olabildiği bir çağda yaşıyoruz. Bir şeyleri tanımlamanın, adlandırmanın, sonrasını öngörmenin giderek zorlaştığı bir zaman diliminde yaşadığımızı hatırlatıyor Öğünç’ün öyküleri. Şu meşhur Çin bedduasındaki gibi, “tuhaf zamanlarda” yaşıyoruz, ama şunun da altını çiziyor Pınar Öğünç. Çinlilerin bedduasına “level” atlatmış durumdayız. Sanki birileri, “Tuhaf zamanlarda yaşayasın ve buna alışasın!” demiş gibi halimiz. Böyle bir bedduanın gündelik hayatlarımızı ne hale getirdiğine dair örnekler var Öğünç’ün öykülerinde. Bir şeyler karşıtlarına dönüşmüş durumda – kendileri olmaktan çıkmadan üstelik. İki gülüş mesela, hem farklı hem de anlamadığımız halde bir şeyleri benzer gibidir. Ya da bir “dolmuşun ön tarafı aslında hiçbir yerine benzememesine rağmen bir evi çağrıştırıyordu[r.]” Parkta spor yapan kadınlar misafirlikte gibidirler, ama “ev sahibi yoktu[r], hepsi ev sahibi[dir], hepsi misafirdi[r.]” Bir genç kadının söz ettiği erkekten delicesine nefret mi ettiği, yoksa aşkından mı geberdiği anlaşılamamaktadır. Bunlar öykü anlatıcılarının tespitleri, benzetmeleri, mecazları, ama sadece bunlar değil, öykülerde bahsi geçen olaylar, durumlar da az saçma değil – üstelik bunlara gündelik hayatlarımızda da sıkça tanık olmaktayız. Yoksul, kredi kartının ancak asgarisini yatırabilen bir satış görevlisinin çalıştığı mağazada satılan ürünleri alamayacağını sezdiği birini hor görmesi; doğada yaşaması gerekirken evlere kapatılan hayvanları gezdirmeleri için birilerine ücret ödenmesi; yıkılan binaların molozlarıyla deniz karaya dönüştürülürken o binaların tıraşlanmış tepelerden getirilenlerle inşa edilmesi; stresten uzak durmalıyım düşüncesinin insanda stres yaratması…

Alışkanlığın Perdesi

Saçmanın yoğunluğu giderek hayatın, var oluşun anlamsızlığına, bunalıma götürebilir insanı. Ne var ki zamanımızın saçmalıkları bu kertede bunaltıcı değil. Belki de dikkat etmediğimizden, Pınar Öğünç dirseğiyle dürtüp kaş göz oynatarak göstermese farkına bile varmayacağımızdan. Ya da yaygınlaştıkça yaygınlaşıp sıradanlaşmış, bir anlamda saçmalığını yitirmiş olmasından. Sıradanlaştıkça alışmış durumdayız bunlara, alışkanlığın perdesi var gözlerimizde, saçma olan normalleşiyor. “Evde Yokum”un anlatıcısının taşınma ertesinde insanın yeni mekânına alışmasından söz ederken vurguladığı gibi: “İki ay geçtikten sonra başka bir perde çekiliyor insanın gözüne. Her şeyin yeri durduğu yerde normalleşiyor. Görmemeye başlıyorsunuz. Alışıyorsunuz. Hayat gibi.” Gündelik hayatta “laf kıymeti” olmayan ayrıntılarla örüyor Pınar Öğünç öykülerinin kozasını. “Düşünürken omuzlarının bir güvercin gibi düşebildiğini, yanaklarının içini ısırabilmek için dudaklarını uzattıklarını hiç kimse onlara söylememiştir. Laf kıymeti yoktur bunların.” Laf kıymeti yoksa da, hikâye kıymeti vardır. Ayrıntılara sadece laf (hikâye) kıymeti biçmiyor Öğünç, o ayrıntıların bir araya geldiğinde içten içe fokurdayan nelerin resmini verebileceğine dikkat kesilmemizi öneriyor. İçten içe olanları sezmek kolay değil, kabul, ama gözümüzün önünde kopan irili ufaklı, kişisel ya da toplumsal kıyametleri de mi görmeyelim? Ayrıntılarda saklı hikâyeleriyle içteki ve dıştaki kıyametlerin birbirleriyle olan bağını, gevşek, uçucu, koptu kopacak… Her şeyi bilmemiz, anlamamız gerekmiyor, yaşayıp gidiyoruz, demek de mümkün; ama cehaletimiz alışkanlıklarımızın, konforumuzun, meraksızlığımızın, kayıtsızlığımızın, kof kibrimizin, bencilliğimizin bir sonucu. Saçmalıklar normalleşmiyor, biz bakar körlüğümüzle parçası oluyoruz onun. Aksi Gibi ayna tutuyor yüzümüze, görmezden gelemiyoruz. (Cumhuriyet Kitap‘ın 05 Mart 2015 tarihli 1307. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Kitap

Geçmiş Zamanın Peşinde Şimdinin Resmi

mifZiya Osman Saba’nın öyküleri hakkında.

Ziya Osman Saba’nın öykülerinde eşyanın özel bir yeri var; elbette öncelikle geçmişi, “mesut zamanları” hatırlatması, ama bununla sınırlı değil. Saba’nın öykülerinde geçmişe özlem ana bir izlektir demek bile eksik kalır, sanki bu öyküler yazarın içini kavuran özlemleri kâh depreştirip kâh dindirmek için yazılmış gibidir. Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi ve Değişen İstanbul’daki öykülerde[1] belli belirsiz o zalim soruya –“Benim asıl mesut zamanlarım ne oldu?” sorusuna– verilmiş bir yanıt da saklı. Saba’nın öykülerinde eşyaya izafe edilenlerin peşinden gitmek bu yanıtı görme imkânı sunabilir.

Bu soruya verilecek ilk yanıt yılların geçmesi, insanoğlu ve insankızının yaşlanmasıdır. Saba’nın kuşağından bir başka şair, Celal Sılay bir soruyla yanıtlar mesela bu soruyu: “Gökkubeyi de bilirim, perileri de/ Ama yüreğimin erinci nerede?” Şunu da hatırda tutmak gerek, “mesut zamanlar” yaşanırken o denli mesut mudur, başka bir deyişle, hatırlarken geçmişi yeniden kuruyor, soluk fotoğrafları rötuşluyor olamaz mıyız? Araya zaman girdikçe yaşananlardaki tatsız bazı yanları unutmaya, hatıraların üzerine bir yanılsama örtüsü çekmeye, geçmişi ülküleştirip bugünü mahkûm etmeye eğilimliyizdir çok kez. Ziya Osman Saba’nın çizdiği geçmiş resminde de böyle bir yan olmakla birlikte, geçmişle şimdi arasında yaptığı karşılaştırmalar nelerin değiştiğinin de bir çetelesi ya da şimdiki zamanın bir eleştirisi olarak değerlendirilebilir. Geçmişe duyulan özlem, o zamanlar tam olarak öyle yaşanmamış olsa bile, tartışmasız bir özlemdir, demek artık kesinkes öyle değildir; hissedilen özlem şimdiki zamanda eksikliği duyulanları, yitenleri, yitirilenleri gözler önüne seriyordur.

Eşyanın Ziya Osman Saba’nın öykülerindeki yerine bu noktadan baktığımızda şunu görmek mümkün. Eşya, bu öykülerde bir yandan hatırlama taşı görevi görürken, bir yandan da hatırlanan (ya da ülküleştirilen) yıllara dair başka bir şey daha söylüyor, eşya-insan ilişkisinin artık çok gerilerde kalmış bir halinin resmini çiziyor. Eşyanın insanın hizmetinde olduğu, ruhunu insanla kazandığı, kullanımın mübadelenin önünde olduğu bir dünyayı hatırlamak ya da hayal etmek belki de bu. Hayal ettiğimiz geçmişte böyle olup olmadığı ya da gelecekte bunu bir ihtimal olarak düşünüp düşünemeyeceğimiz tartışılabilir, ama şurası açık, şimdiki zamanda böyle bir dünyada değiliz.

“Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi” başlıklı öykü muhtemel bir mutluluk tablosuyla başlayıp ilerler. “Adeta bütün bu mağazalar, bütün şu insanlara saadet satıyorlar.” Ne var ki öykünün anlatıcısı vitrinlerde gördüğü bunca eşyanın güzelliğini, değerini ancak insan sıcaklığıyla birleştiğinde kazanacağının farkındadır. Bunu fark etmesini sağlayan yalnızlığıdır, yokluk ve yoksunluk duygusudur. Eşyaya sahip olmanın, onları satın almanın tek başına saadet getirmeyeceğini duyurmaktadır yalnızlığı. Kendini mutlu görünmeye zorlamanın, hatta kötümserlikten kurtulmaya çabalamanın da bir faydası olmadığını öykünün sonunda anlayacaktır.

Ruhunu Yitiren Eşya

Bitpazarında dolaşan “Babamın Elbisesi”nin anlatıcısının aklından geçenler de benzer niteliktedir. “Bütün bu eşyalar dünyaya gelmelerine sebep olan hizmetlerini tekrar görmek, iki koltuğuyla samanları deşilmiş kanepe tekrar bir çifti kucağında barındırmak; kendini göstermek ister gibi bütün arkadaşlarının önüne çıkan sobaların muhakkak en hallicesi tekrar bir an evvel ısıtmak, karpuz lambaların hasretini çeken, yaldızları tazelenmiş aynalar tekrar insan yüzlerini aksettirmek, tekrar odaların mahremiyetine girmek, tekrar beğenilmek, satılmak, daha yaşamak istiyorlardı.” Anlatıcı öykünün sonunda, bir süre önce sattığı yakın zamanda vefat eden babasına ait elbisenin satılmamış halde sergilendiğini görünce, elbisenin “eski ruhunu kaybet[tiğinin], artık ‘baba[sın]ın elbisesi’ olmaktan çık[tığının]” farkına varacaktır. Bu aynı zamanda öykünün girişinde eşyaya yakıştırdıklarının da afaki olduğunu duyurur bize. Eşya –varsa– ruhunu ancak insanla kazanıyordur, insanın olmadığı yerde eşyanın saadetle, sıcaklıkla, “ruh”la bir ilgisi yoktur.

Günümüzün tüketim toplumlarındaysa Saba’nın öykü anlatıcılarının farkına vardıklarının tam tersini dayatan bir ideoloji hâkim. Ruhsuz dünyalarımızın eşyayla ruh kazanacağını, saadetin tüketmekle, satın almakla temin edileceğini savunan bitmek bilmez manipülasyonlar; açık ve gizli reklamlarla, medya ve hatta kimi zaman edebiyat ve sanat eserleri vasıtasıyla sürekli olarak gözümüze sokuluyor. Eşyanın kullanım değeri –“ruhu”– değil, değişim değeri ön planda. Bu yeni bir şey değil elbette, kapitalizmle birlikte ortaya çıkan bir durum. Saba’nın öykülerini yazarken meseleye böyle bir noktadan baktığını düşünmemiz gerekmiyor; onun geçmişi övüşünde böyle bir eleştirellik bulunmasa da, bu metinler bize bu gerçekliği duyuruyor. Bununla birlikte, eşya-insan ilişkisinde hep göz ardı edilen, ama meselenin özünü oluşturan emek bahsini de es geçmez Ziya Osman Saba. “Bıraktığım İstanbul”da gördüğü çok güzel bir evin sahibi olmayı bile değil, böyle bir evde birkaç ay oturabilmeyi hayal eden anlatıcı, “Fakat birden aklıma bu evin ne kadar emek mahsulü olduğu geliyor. Böyle bir ev sahibi olabilmek için ne kadar akıllı yaratılmış, ne kadar çalışmış olmak icap eder…” “Akıllı yaratılma” bahsi, bu gibi konulara Saba’nın bakışında kaderci bir yan olduğunu duyursa da, “evin ne kadar emek mahsulü” olmasından söz etmiş olması dikkat çekicidir. Kuramsal bir bilgi, ideolojik bir bakış gerektirmeyen, hayatî bir noktadır bu, mülkiyeti kutsallaştıran toplumlarda bu husus hayli bulandırılmıştır, ama işte naif bir bakışla bakıldığında bile sezilecek kertede apaçık ortadadır.

“O Mahalle”de yeni evli bir çiftin taşındıkları yeni mahalle ve yeni evleri anlatılır. Başta insanı imrendiren bir sıcaklık duyurur öykü – komşuluk ilişkileri, esnafla, seyyar satıcılarla kurulan bağ vs. Bu arada yeni evli çiftin çocuğu olur, üst katlarında oturan ev sahibesi ve kızıyla o denli yakındırlar ki çocuk büyürken onları yakın akrabaları gibi hisseder. Ev sahibesi burayı satıp düzayak bir yer almayı ve genç çiftin gene kiracısı olmasını istiyordur, ne var ki böyle gelişmez olaylar. Bu sırada “kanun çıkmıştır”; ev sahibesi kiraya zam ister ve ilişkiler önce gerilir, sonra da büsbütün kopar. Benzer bir durum o cânım mahalledeki bütün kiracı-ev sahibi ilişkilerinde de geçerlidir, kavga-gürültü eksik olmaz “kanun”dan sonra. “Mahkemelik olanlar gittikçe artıyordu. Evet, mahalle, o benim taşındığım mahalle olmaktan çıkmıştı. Adeta bir sâri hastalık başlamış, adeta kalplere hırs, tamah tohumları ekerekten gizli bir sam esmiş, mahallemin insanlarını tanınmaz hale getirmişti. Belki ben de değişmiştim. Mahallemize, artan parasızlıkla beraber fenalık da girmişti.” Ziya Osman Saba, o sâri hastalığın ve artan parasızlığın nedenlerine hiç girmeden mahallede yaşanan değişimi aktarır öyküsünde. Anlatıcının ev sahibesine kızgın olmayıp onun kiranın artmasını istemesini aradan yıllar geçtikten sonra anlayışla karşılaması, bize en azından şunu duyurur; sorun insanlarda değil, onların parasız kalmasında, yaşam koşullarının zorlaşmış olmasındadır.

Ziya Osman Saba’nın öykülerinde anlatılan ne olursa olsun, konu geçmişe özleme varıyor, hemen hepsinde anlatıcılar geçmiş zamanı hatırlamakta, içinde bulundukları anın eksikliklerine, tatsızlıklarına yanmaktadırlar; ama bir yandan da bu öyküler yukarıda değindiğim üzere, yaşanan değişimin de ifadesi, gerçekçi bir resmidir – insani bir meselenin içerisinde insanlıkla ilgili başka durumların bulunması da kaçınılmazdır zaten. İşin ilginci, biz bugün Saba’nın öykülerini okurken iki farklı değişimi fark ediyoruz. İlki, öykülerin anlatıcılarının geçmişi ile şimdisi arasında nelerin değiştiği; ikincisi, anlatıcıların şimdiki zamanıyla bizim şimdiki zamanımız arasındaki değişim. Öte yandan, ilk değişim de çok uzak ve yabancı değil bizim için. Yaşımız ilerledikçe geçmişle ilgimizin, ilişkimizin farklılaşmasındaki benzerlik değil sözünü ettiğim. Onun kimi dertleri çağın dertleri – hâlâ derman bulunamamış. “Bebek”te anlatıcının bebeğinin büyüdüğü zamanlarla ilgili gelecek tasavvuru anılabilir burada: “O, daha içten gülüyor, daha candan seviyor, daha dürüst ve adil bir dünyada, daha iyi insanlar arasında yaşıyor.”

Şairin Bir Yayınevi Emekçisi Olarak Portresi

Saba’nın “Okumak” başlıklı öyküsü, öbür öykülerine hayli benzeyen bir tonda başlayıp ilerler. Anlatıcı çocukluğunda, gençliğinde okuduğu kitapları hatırlayıp anar öykü boyunca, o yılların geride kalmasına hayıflanır, hatırlamaktan tuhaf tatlar alırken, konu gene değişime gelir. “Evet, zaman geçti, devran değişti ve ben artık kıraat kitaplarındaki ‘kırmızı Ziya’, seksen günde devri âlem yapan çocuk; Zavallı Necdet’e gözleri yaşaran delikanlı olmaktan çıktım. Artık anlıyorum ki o çağlar yine bir romanın fasılaları gibi okunup bitmiş, bir daha yaşanılmamak üzere bitmiş, ben de yeni bir fasıla başlamış ömrümün yeni bir devrine girmiştim.” Bu yeni devirde okumanın manası da değişmiştir. İş olarak okuyordur, düzeltmenlik yapıyordur. “Artık okumak benim için sadece dikkat etmek, mürettibin benden evvel elleriyle yapmış olduğu şeyi gözlerimle yapmak, gözlerimle, her harfi, kelimeyi, cümleyi birer birer yoklayıp, evirip çevirip yanlışlarını, kötülerini, kalplarını işaret edip yine eski yerlerinde bırakmak, yalnız harflere, kelimelere, satırlara, cümlelere dikkat etmek, okumak benim için artık ekmek paramı kazanmaktır.”

Ziya Osman Saba’nın öykü anlatıcıları yazarın kendisine o denli bitişiktir ki, bu öyküleri hatıra niyetine okumak da mümkün gibidir, ama Saba’nın bunları öykü diye yayınladığını unutmamalıyız; üstelik bu metinlerde üslupçu bir yan da var. Saba’nın sıralamalarla, sayıp dökmelerle ilerleyen, her biri esaslı bir cümle sayılabilecek yan cümlelerden oluşan o upuzun cümlelerini de, salt güzel ve etkileyici cümleler ya da söz oyunları olarak değerlendirmemek gerekir, aynı zamanda bu üslup yürüyen birinin uzamdaki ya da hatırlayan birinin zamandaki hareketini de duyurur. Kelimeler seslerin yanı sıra hareketli görüntülere dönüşür. Günümüz edebiyatında nadiren rastladığımız –daha çok nostaljik anlatılarda yeğlenen–, belki de bir döneme özgü bir üslup bu. Öykülerin kurguları ve özellikle sonları da bu metinlerin hatıradan ziyade öykü olarak yazıldığını gösteriyor. Bununla birlikte, öykülerde anlatılanlarla yazarın hayatı arasında bağlantılar kurmaya da çok müsait metinlerdir bunlar. Mesela söz ettiği arkadaşlarını, Cahit’i (Sıtkı Tarancı), Yaşar’ı (Nabi Nayır) hemen teşhis etmek mümkündür, keza bazı öykülerde anlatıcının ismi de Ziya’dır.

“Okumak”taki düzeltmen de Ziya Osman Saba’nın kendisidir, denebilir o zaman. Nitekim, Oktay Akbal Şair Dostlarım[2]da Saba’yla iki yıl aynı basımevinde çalıştıklarından bahseder. “Basımevindeki işini bir çeşit kutsal ödev haline sokmuştu. Tashih şefiydi, bürosunda üç dört kişi daha vardı. Ama o kendi titizliğini hiçbir memurda bulamadığı için onların okuduğu formaları da bir daha incelemekten kendini alamazdı. Galatasaray ve Hukuk mezunu, tanınmış şair ve edebiyatçı Ziya Osman Saba o köhne basımevinin, uyuşuk anlayışı arasında bir ermişe benzeyen kişiliğiyle çırpınır dururdu.”

Önündeki metinleri edebi bir tat alma imkânı bulamadan okumak zorunda olduğundan söz ettiği satırları, mesela, “Fakat o anda birden hatırlıyorum ki, benim kafamın böyle tedailer [çağrışımlar] yapmaya hakkı yok, kafamın bu dalgınlığı sırasında, önümdeki satırda bir yanlış, sonra makinelerin binlerce teksir edeceği bir yanlış gözümden kaçabilir,” cümlesini okuduğumuzda öyküdeki düzeltmene üzülür, ona acırız. Hele ki onun eserlerinin yanı sıra hayatını da bilenler, Cahit Sıtkı Tarancı’nın Ziya’ya Mektuplar[3]ını ve Saba’nın bu kitabın girişinde yer alan yazısını okumuş ve onun edebiyata verdiği önemi, duyduğu sevgiyi fark etmiş olanlar, bu hale daha bir üzülecektir.

Hayat, kurmacadan daha acımasız oysa. Oktay Akbal, şöyle anlatıyor Saba’nın basımevinden ayrılışını. “Onun bu çeşit titizliğine bir anlam veremez, kızardım. Fazla bulurdum, bu ödevseverliği. Ona başka, kendine uygun daha iyi görevler alabileceğini söylerdim. Oysa korkardı hayattan. Sanki basımevinin tashih şefliği olmasa başka iş bulamayacaktı. Daha üstün, daha başarılı, ona uygun bir iş sanki başka birinin ekmeğini elinden almaktı. O, kimseyi rahatsız etmeden, kimsenin huzurunu kaçırmadan, basit, sakin bir işte yaşamak, geçinmek istiyordu. Ücretli memur olarak yaşadı. Hasta olup çalışamayacak duruma geldiği zaman işinden çıkardılar, para pul vermediler.”

Akbal, aynı yazısında Ziya Osman Saba’nın kişilik özelliklerini ermişlere benzetir. “Birimizin mutluluğu başka birinin mutsuzluğunun sonucu mudur?” diye sorduktan sonra şunları ekler: “Elinin altındaki imkânlardan yararlanmayı, başka birinin üzüntüsüne, kırılmasına sebep olmamak için düşünmeyen, yaşama savaşında kendi kişisel isteklerini yerine getirmek için kimseyi rahatsız etmeyen, kimseye yaklaşmayan kişiye ermiş adı vermek uygun düşmez mi? (…) Yaşadığımız dünyanın çirkinlikleri karşısında onun kadar yücelebilmiş, onun kadar ermiş kişiliğine çıkabilmiş başka bir kimse düşünülemez. Bu, şair Ziya Osman Saba’dır.”

Ziya Osman Saba’nın öykülerinin anlatıcılarında da bu ermiş bakışı, duyuşu, tavrı hemen fark edilir. Değerlerin altüst olduğu, yaşanan değişimlerin hırs ve tamah rüzgârları estirerek insanları giderek çirkinleştirdiği bir dünyadan geçmişe bakar, özlem duyarlar. Özledikleri eşyalar, kitaplar, evler, mahalleler, köprüler vs değildir sadece; insanlar arasındaki ilişkilerin daha sıcak olduğu, rekabetin, kinin, haset olmadığı zamanlardır. Hatırladığı geçmişin bir hayal olabileceğini de kabul eder. Ama güzel bir hayaldir. “Duvarları tek acı söz işitmemiş, içinde bir ömür haset duyulmadan, kin güdülmeden, yalnız şükrederek yaşanmış diye hayal ettiğim o ev” der mesela bir öyküde. Evi de, geçmişi de özlenilir kılan bu hayaldir. Geçmişe duyduğu özlem, şimdinin eleştirisi ve gelecek hayalidir aynı zamanda.

(Istanbul Art News‘ün edebiyat eki IAN.Edebiyat‘ın Aralık 2014 tarihli 4. sayısında yayınlanmıştır.)

[1] İlk basımları 1957 ve 1959’da yapılan bu iki kitap Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi başlığı altında yayınlandı. Can Yayınları, Ekim 2014, 256 s.

[2] Oktay Akbal, Şair Dostlarım, Varlık Yayınları, 1977, s: 32 vd.

[3] Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya’ya Mektuplar, Can Yayınları, 2007, 243 s.

Yorum bırakın

Filed under Kitap

An Uzar Ömür Olur – Yalçın Tosun

Yalçın Tosun’un Peruk Gibi Hüzünlü adlı öykü kitabı hakkında

Peruk Gibi Hüzünlü’deki öyküler an ile ömür arasındaki ilişkiyi düşündürüyor. Art arda dizilen anlardan oluşur ömür dediğimiz şey, ama ömrümüzün bütününü –hayatımızı–düşündüğümüzde, bu anların hepsinin ağırlığının, yoğunluğunun bir olmadığını fark ederiz. Bazısının yoğunluğunu daha o anda fark ederiz, bazısının ise çok sonra, hatırlarken. İşte bu yoğun anların içerisinde sanki hayatımızın kodu, şifresi saklıymış gibi gelir bize. “Kader anı” sözünü günlük dilde yerli yersiz çok kullanırız, ama gerçekten de öyle anlar vardır ki sonradan kaderimizin billurlaştığını ya da cisimleştiğini düşünmemek elde değildir.

O anda bir şey olmuştur. Daha yaşarken bunun az ya da çok farkına varırız, öyle olmasa yıllar boyunca o anı niye hatırlayıp duralım. Bir şey olmuştur, ama olan bitenin ne olduğunu, o anın ışığının nereye düşüp neleri görünür kıldığını bilmemiz mümkün olmaz. Tosun’un “Yakup’un Bulduğu” adlı öyküsünde, kendisine verilen “yaşamındaki bir andan ya da herhangi bir anıdan” yola çıkarak bir senaryo yazma ödevi üzerinde çalışan Yakup’un hatırladığı an böyle bir andır: “Hafızasını zorlayarak o geceyi düşündü. Bir şeyler olmuştu o gece, yoksa neden hemen aklına gelsindi ki? Yaz rüzgârının ılık ılık esmesinden ya da yıldızların parlaklığından öte bir şeyler olmuş olmalı. Biri gelmiş ve o sessiz geceye dokunmuş, parmağının yaldızlı izini bırakıp gitmiş olmalı. Sonra gecenin ılık rüzgârı yaldızı uçurmuştur belki daha yukarılara.”

“Onat’ın Odası”nın anlatıcısı da böyle bir anı anlatır: “Hissediyordum, artık zamanı gelmişti. Ama neyin zamanıydı bu gelen, hiçbir fikrim yoktu. Bildiğim şu ki o an, bir an için bile olsa her şey mümkün görünmüştü bana.” “Altın Günü”nde anlatılan da böyle bir andır. Evdeki yasağın ihlal edildiği o anda “küçük kıza göre artık her şey olabilir.” Zamanın yavaşladığı, yoğunlaştığı, hatta pıhtılaşıp yere döküldüğü bir andır bu. “Masumiyet”te ise iki ayrı âna tanık oluruz. İlki Alp’in doğum gününe davet etmediği öykü anlatıcısını kapıda gördüğü andır. O an büyüdüğünde Alp’in hayatını nasıl etkileyecektir, ileride hatırlayacak mıdır bilemeyiz, ama anlatıcı, “[Alp’in] beni gördüğünde yüzünde oluşan anlık değişimi hayatım boyunca unutabileceğimi sanmıyorum,” der. Bu öyküdeki ikinci kritik an ise anlatıcının Alp’i allak bullak eden ziyaretinin ardından eve döndükten sonra banyo aynasında kendini gördüğü andır. “Gözüm birden aynadaki çocuğun yüzüne takıldı. Hatları benimle tıpatıp aynıydı, ama bir o kadar da yabancıydı bana. (…) Aynadaki çocuk ben hariç her şeye benziyordu.” Havanın “ağır bir jöleymiş” gibi hissedildiği bir başka âna “Hantal Köpek”te rastlarız. Burada da önemli bir karar ânı gelmiş ve hızla geçip gitmiştir. Öykünün anlatıcısı sonradan o anda neler yapabileceğinden söz eder, neden yapmadığına ilişkin akıl yürütür. Ama öykünün ağırlık noktası öbür andadır, anlatıcının karar ânını kaçırmasının ardından “havanın yoğunlaştığı” sıralarda, “havanın jöle kıvamına gelmediği tek yön olan çıkış kapısına doğru” fırladığı an. “Tuhaf Adam”da ise anlatıcı çocuğun ablası elinde mavi çinko çaydanlıkla “mutfağın ortasında ne yapacağını unutmuşçasına kısa bir süre dur[ur.]” Bu kısa sürede anlatıcı, “mutfa[ğı] ablası[nın] gerçek yuvasıymış gibi hisse[der.]” “Bazı Köfteler”de de, “sonsuzluk kadar uzayan” bir öğle sonrasından söz ediliyor. Burada da an uzamıştır; küçük çocuğun yarım köfte ile bakıştığı o ânın ileride onu nasıl etkilemiş olduğundan hiç söz edilmese de, bu hüsran ânının izlerinin kalıcı olduğunu rahatlıkla düşünebiliriz.

BİR GÖK BAKIMLIK ZAMANDA

Öykülerdeki bu gibi anlar uzuyor, yoğunlaşıyor, jöle halini alıyor, ama ne kadar sürüyor bilmiyoruz. Köfte ile çocuk kaç dakika, saat bakıştılar bilmiyoruz, ya da abla mutfakta kaç saniye, dakika boyunca öyle durdu vs. Bu anlar içerisinde sadece birinin süresi hakkında çok şiirsel bir ifade var: “Bir Gök Bakımlık” adlı öyküde, “Orada öyle dururken –bir gök bakımlık zaman geçti geçmedi– birden kaşlarını çattı (…) Aklına birden bir şey gelmişçesine, ani bir kırılmayla yere düşerek parçalandı yüzündeki tüm huzur,” deniliyor. Öyküdeki iki kadından “biraz deli” olanı, “yokuşlu sokağa doğru” baktığı ve “yorgun güneş[in] bulutların ardına gizlenip çıkarak o ânı taml[adığı]” sırada oluşturduğu huzurlu resmin birden bozulduğu andır bu. Öbür kadın bu resmin hem oluşmasına hem de bozulmasına tanık olmuştur. Biraz sonra onu bekleyen bir başka kritik an anlatılır: “Genç kız bir an nefes alamaz gibi olup durdu, otobüsün insanı boğan havasından mı yoksa kafasındaki bu sorulardan mı daha çok sıkılmıştı karar veremiyordu.” Bu kritik anda “bir süredir ayaklarının dibinde oluştuğunu duyumsadığı o derin, karanlık kuyu”nun yeniden farkına varmıştır.

Çocukluğa ve çocuklukta yaşanan kırılmalara odaklanan Anne, Baba ve Diğer Şeyler isimli ilk öykü kitabıyla karşılaştırıldığında Yalçın Tosun’un, Peruk Gibi Hüzünlü’nün odağına aldığı insanlık hallerinin daha geniş bir kesime ait olduğunu düşünmek mümkün. Çocuklar yine var, ama yanı sıra akıl hastaları, yaşlılar, hayatlarındaki önemli bir adımı atmak üzere olup atamayan gençler, travestiler, eşcinseller, mutsuz kadınlar… Yaşlarındaki, cinsiyetlerindeki, toplumsal konumlarındaki çeşitliliğe karşın bu öykü kişilerinin hepsini hayatlarındaki önemli bir kırılma anında tanırız. Hepsi için bu an –önemli önemsiz– bir şeylerin raydan çıktığının, bir daha da oturmayacağının anlaşıldığı andır. Bir anlamda hayatlarının artık “tam” bir şey olamayacağının bu kritik anlarda billurlaştığı düşünülebilir. Bu nedenle kitabın son öyküsü olan “Madam Marini’nin Tamamlanmış Bir Resmi”ndeki metaforu öykülerin geneline teşmil etmekte sakınca yok. Güzel Sanatlar Fakültesinde modellik yapan yetmiş yaşındaki dul Madam Marini’nin dönem boyunca çizilen resimlerinin tamamlandığını göremeyecek olması çok manidar, çünkü ömrümüzün resmini tamamlanmış olarak görmemiz mümkün değil. Bu dediğim kaderci bir söz olarak algılanmamalı. Hayatlarımızın anlamını, kaderimizi vs görmemiz, bilmemiz imkânsız, demiyorum. Hayatlarımız boyunca o kadar çok, o kadar irili ufaklı kırılma yaşarız ki artık tamlığımızdan, bütünlüğümüzden söz etmek imkânsız hale gelir. Dolayısıyla hayatlarımız üzerine bütünlüklü büyük sözler söylemek yerine, kırılma anlarında oluşan çiziklerin birbirine bağlanmasıyla oluşan bir çizimden söz etmek çok daha anlamlı olur.

TAM OLMANIN İMKÂNSIZLIĞI

Yalçın Tosun’un öyküleri de bu işi görüyor. Kitap boyunca çizikler, kırıklar, sızılar sıralanıyor peş peşe. Çoğunlukla toplum tarafından “tam” bir birey olarak görülmeyenlerin, çocukların, kadınların, akıl hastalarının, yaşlıların, hâkim cinsiyet rollerinin dışında olanların hayatlarından anlar… Bu öykülerde (ve hayatta) kendisini onlardan saymayanlar da var elbette; bunun da bir yanılsama olduğunu seziyoruz Tosun’un öykülerinin satır aralarında. Onlar görüntüyü kurtarıyorlar ancak.

Peruk Gibi Hüzünlü’deki öykülerle ilgili son olarak şuna değinilebilir. Öykülerdeki kırılma anlarının çoğunu anlatıcılar sonradan hatırlayıp anlatıyorlar; yaşandıkları anlara pek tanıklık etmiyoruz. Hemen her öyküde anlatılan an ile yaşanan an arasındaki mesafe hissediliyor. Anlatıcıların o ânı tanımlarken kullandıkları kuşatıcı ve tumturaklı dil de yıllar boyunca o ânı düşünüp taşındıklarını gösteriyor. Belli ki anlatıcılar, tam da bizim hep yaptığımız gibi, bu zaman zarfında, hatta anlatırken, bir ölçüde o ânı yeniden kurmuşlar, kuruyorlar. Öykülerde bu mesafenin korunmuş olması, yaşadıklarımızla onları anlattığımız an arasındaki dolayımı da görünür kılıyor.

(Taraf Kitap‘ın 11 Kasım 2011 tarihli 10. sayısına yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Kitap