Daniel Kehlmann’ın Romanları: Dünyada Tuhaf Şeyler Vardı

daniel-kehlman.jpgBir başkası olmak, bir başkasıyla yer değiştirmek ya da yaşayageldiğinden başka bir hayat yaşamak arzusu duyan roman kahramanlarına Daniel Kehlmann’ın yapıtlarında sıklıkla rastlarız. Bu arzu kimi roman kişileri tarafından açıkça ifade edilir, kimindeyse belli belirsiz sezdiğimiz bir şeydir; bazen de onların başlarına böylesi bir değişim geliverir ve kendilerini öncekinden başka bir hayatın içinde ya da kıyısında bulurlar. Kehlmann’ın, bu sorunsalın farklı görünümlerini didikleyen, böyle bir şeyin ne kertede imkân dâhilinde olduğuna, başkalarının böyle bir değişim olmuşçasına kandırılıp kandırılmayacağına, böyle bir kandırmacanın olası sonuçlarına ya da böylesi bir değişim başa geldiğinde buna engel olunup olunamayacağına dair muhakemeleri uç noktalara taşıyan kurmacalarında gerçeklik ile yanılsama arasındaki farkın da kıl kadar inceldiği anlar, durumlar anlatılır. Böylesi kritik anlarda roman kişilerinin “benim hayatım” dedikleri şey üzerinde ne ölçüde hâkimiyetleri olduğu sorusu öne çıkarken, bir yandan da seçimleri olmadığı hayli aşikâr olan türlü çeşit mecburiyeti nasıl olup da kendi seçimleriymiş gibi algıladıklarına tanık oluruz. Bu yanıyla Kehlmann’ın romanlarının bütün bu mekanizma ve süreçleri görmezden gelme ya da çevresinden dolanma yollarını çatallandıran kurmacalar olduğu da rahatlıkla söylenebilir.

Bir başkasıyla yer/ruh/benlik değiştirme hallerinin örnekleri daha çok kardeşler arasındadır bu romanlarda.  Dünyanın Ölçümü’nün (Can Yayınları, çev: Ayça Sabuncuoğlu, 2009) başlarında, henüz genç bir araştırmacıyken Alexander von Humboldt ağabeyine bir mektubunda şöyle yazar:

“Bizim kardeşliğimiz (…) niçin bana asıl bilmece gibi görünüyor? Hem biriz hem de çift, sen benim olmamam gereken şeysin, ben de senin olamayacağın şeyim, iki kişi varolmalıyız, birlikte, isteyelim ya da istemeyelim, başka herkesten daha yakınız.”

fİki kardeşin ilgi alanları çok farklıdır, ama bu farklılığın ikisi arasında bir bütün oluşturabileceğini düşünüyordur Alexander, şöyle devam eder mektubuna: “Hem niçin bana öyle geliyor ki, büyüklüğümüz sonuçsuz kalacak ve ne başarırsak başaralım bir hiçmiş gibi kaybolup gidecek, ta ki karşılıklı büyümüş isimlerimiz yeniden bir bütün olana, zayıflayana dek?” Bu mektubu yırtıp atacak, göndermeyecektir.

Aradan yıllar geçtikten, Alexander dünyaca meşhur bir kâşif, ağabeyi önemli bir dilbilimci olduktan sonra ağabeyinin ona gönderdiği mektuptaysa şunlar yazacaktır:

“Tekrar görüşsek de görüşmesek de, şimdi yine, aslında her zaman olduğu gibi, sadece ikimiz kaldık. Bir hayatın izleyicilere ihtiyaç duyduğu bize çok önceden tembih edildi. İkimiz de kendimizinkinin bütün dünya olduğunu sandık. Zamanla çemberler küçüldü ve çabalarımızın asıl hedefinin evren değil diğerimiz olduğunu kavramamız gerekti.” Ağabey, ikisi arasındaki ilişkinin rekabet olmadığının da altını çizme ihtiyacı duyar sonraki satırlarda:

“Ancak ikiye katlanan bir yaşamın ne demek olduğunu anlamayan aptalların aklına rekabet sözcüğü gelir.”

Bu iki kardeşin ömürlerini verecekleri uğraşlarının seçimi Goethe sayesinde belirlenmiştir. Daha doğrusu Goethe’nin bu iki kardeşle ilgili söyledikleri, birinin bilim insanı öbürünün kültür insanı olması gerektiği şeklinde anlaşılmış, hangisinin neyle uğraşacağıysa yazı-turayla belirlenmiştir. Yani esasında belirleyici olan şanstır. Kehlmann’ın yıllar sonra F (Can Yayınları, çev: Özden Özberber, 2015) romanının odağına alacağı şans mı kader mi, sorusunun Dünyanın Ölçümü’nde de bu biçimde sorunsallaştırıldığı söylenebilir. Aynı biçimde “ikiye katlanan bir yaşam” meselesi de F’de yine kardeşler arasında karşımıza çıkacaktır.

“Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum”

İki kardeş arasındaki özel bağ, ilişki bahsi, Kehlmann’ın Türkçede yayınlanan ilk romanında, En Uzak Yer’de de (Can Yayınları, çev: İsmet Sait Damgacı, 2008) dikkat çeker. Bu romandaki kardeşlerin birbirlerine benzedikleri pek söylenemese de, zıtlıkların keskinleştiği yerde ortak bir duyguları olduğu anlaşılır. Romanın başkahramanı Julian, bir gün herkesin kendisinin ölmüş olduğunu sanmasını sağladıktan sonra başka bir hayat yaşama kararını itiraf ettiğinde bilgisayar oyunları yazan ağabeyi Paul aralarındaki şöyle bir benzerliğe işaret eder: “Sen başka biri bense hiçbiri olmak istiyordum. Her ikisi de düşünüldüğü kadar kolay değil.” Oysa Julian işler planladığı gibi gider ve ölmüş olduğuna karar verilirse, kendisine “yeni bir yaşam eklenmiş ol[acağını]” umuyordur. Ağabeyiyse bunun bir yanılsamadan öte bir şey olmayacağını savunur: “Başka biri olabileceğini düşünüyorsun. Ama ne yaparsan yap, daima gözleri iyi görmeyen, unutulan bir Barok düşünürü ile ilgili kötü bir kitap yazan ve annesinin ölümünden sorumlu olan o genç adam olarak kalacaksın.”

“Dokuz Öykülü Bir Roman” alt başlığı taşıyan Sesler’deki (Can Yayınları, çev: Yeşim Tükel Kılıç, 2010) öykülerden birinde de, aşağıda daha ayrıntılı değineceğim üzere, iki erkek kardeş arasındaki gerilimden bahis vardır, ama kardeşler arasındaki bu yakın, özel ve gerilimli ilişkinin çeşitli halleri en çok F’de karşımıza çıkar. Bu romanın başkahramanları ikisi ikiz olan (Eric ve Iwan) üç erkek kardeştir; üçüncü kardeş, en büyükleri Martin babalarının önceki evliliğindendir. Üveydirler, ama babaları Arthur; Martin ve annesini terk ettiği gibi, daha sonra ikizleri de terk etmiş, üç kardeş biraz da kaderlerindeki bu benzerliğin etkisiyle aralarındaki bağı korumuş, hatta pekiştirmişlerdir. İkizler arasında kendi olmak-öbürü olmak meselesi küçüklüklerinden itibaren zaman zaman kafalarını karıştırmıştır. Birileri “Siz bir misiniz, iki misiniz?” diye sorduğunda ne yanıt vereceklerini bilememişlerdir. Yine o yıllarda kum havuzunda oynadıkları bir gün hissettiği böylesi bir yer değiştirme (benlik değiştirme?) meselesini Iwan şöyle anlatır:

seslerfront_cover“Hatırlıyor musun, hani ikimiz kum havuzundaydık. Sen kuleler yapıyordun, ben de onları bozuyordum, sonra ağlayan sen değil, ben olmuştum, ta ki babamız gelip de, ‘Eric kes şunu,’ diyene kadar, oysa sen ağlamamıştın.” Ben ve öteki,  hem kendilerinin hem de üçüncü kişilerin algılarını alt üst ederek yer değiştirir gibidir aralarında. Ağabeyleri Martin de, mesela, onları ilk gördüğünde “optik bir yanılsama” duygusu yaşamıştır.

Başta da değindim, kardeşlik, Kehlmann’ın esas meselesinin –başkası olmak, başkasının hayatını yaşamak, kendi hayatından çıkabilmek– görünümlerinden biri sadece. Bunun bir başka görünümü, kişinin kendi içinde yaşadıkları, kendisine, hayatına yabancılaşması, bir yandan bir hayat yaşarken bir yandan da o hayata –bir başkasıymış gibi– dışarıdan bakması durumudur.

F’de, Kehlmann bu kendi benliğinden çıkma, çıkar gibi olma meselesine hipnoz üzerinden yaklaşır. Üç kardeşin babalarıyla birlikte gittikleri bir hipnoz gösterisi dördünün de hayatını sonraki yıllarda etkileyecektir. Çocuklardan Iwan ve babaları Arthur hipnoz gösterisi için sahneye çıkarlar. Hipnoz anına ilişkin Iwan’ın hissettikleri tipik Kehlmann hadisesidir. Hipnozcu Iwan’a adını sorduğunda, adını hissedebildiği halde söyleyemez. “Bu adı taşıyan kişi [hipnozcunun] sorduğu kişiden farklı biri gibiydi.” Iwan hem kendisidir o anda, hem de kendisine dışarıdan bakmaktadır, bu iki benliği eşanlı hissettiği/yaşadığı için karmaşa içerisindedir. Kehlmann’ın kurmaca yoluyla anlamaya çalıştığı esaslı meselelerden biridir bu, hem bir kişi olmak, hem de o kişiye dışarıdan bakmak, yani bir anlamda o kişi olmamak.

Aynadaki Yabancı

En Uzak Yer’de Julian da gençlik yıllarında kız arkadaşı Clara’yla yalnız kaldığında benzer bir karmaşa duyar. “[Clara’nın] şampuan kokan saçlarını yüzünde hissetti, sonra da kendi üzerinde kızın ağırlığını (…) ama aynı zamanda bütün bunları uzaktan seyrediyormuş gibi geliyordu ona. Elleri kıza dokundu, ellerinin kendiliğinden doğru şeyleri yapmasını umdu, kız saçlarını geriye doğru attı, izleyen saniyeler odanın karanlığını silip süpürdü. Julian ya bir başkası olmuştu ya da hiç kimse.” Julian, başka bir hayat yaşama imkânı elde ettiği düşüncesiyle bulunduğu yerden kaçıp evine döndüğünde böylesi bir deneyim daha yaşayacaktır. Koridordaki aynaya baktığında gözüne ilişen adam onu ürkütecektir. “Bir yabancıydı; kendisinden hayli gençti ve bakışına sakin bir merakla karşılık veriyordu. Julian yavaşça ellerini kaldırdı, bir türlü bitmek bilmeyen bir saniye boyunca sanki öbür kişi aynı hareketi tekrarlamayacakmış gibi duraksadı… Ama yine de tekrar etmekte geri kalmadı. (…) Birdenbire yer değiştirmişler gibi geldi ona, görünürde diğeri onu değil, o diğerini yansıtıyordu ve de karşı taraftaki koridorda beliren, geometrik konumu tersine çevrilmiş bir dünyanın öğesi izlenimi veren bu yanıltıcı görüntü sanki aslından farksız bir suretten ibaretti.”

Kendi olmak-başkası olmak meselesinin uç noktaya taşındığı metinlerden biri de Sesler’de yer alır. Bu romanı oluşturan dokuz öyküden birinde ünlü sinema oyuncusu Ralf Tanner meşhurların taklitlerinin yarıştığı yarışmada Ralf Tanner’i taklit edenler arasında birinci olamaz, hatta devamında onu en iyi taklit eden kişi Tanner’in yerine geçer, Tanner kimseyi kendisinin gerçek Ralf Tanner olduğuna ikna edemez. Bu öyküde de kardeş-ağabey bahsine ucundan da olsa değinilir. Tanner, öykünün başında “kendine gerçekdışı hale geldi[kten]” sonra bir çıkış yolu ararken sinemayla ilgili forumlarda kendisi hakkında yazılanları okumaya başlar. “Bu forumlarda yabancı insanlar onun yıllar önce ağabeyiyle arasının gerçekten bozulup bozulmadığını tartışıyorlardı[r], ağabeyine hiç tahammül edememiş olan Ralf Tanner ise, sanki bunlar arasında kendi yaşamı açısından önem taşıyan bir açıklama bulunma ihtimali varmış gibi, onların görüşlerini oku[r].” Bu da tipik bir Kehlmann sahnesi ya da tipik bir Kehlmann kahramanının arayışında vardığı noktadır. Kendi dışına çıkma arzusunun bir başka yüzüdür bu: kişinin kendine gerçekdışı gelmeye başlaması. Bu hissin insanı götüreceği yerin parodisi de, gerçeği olmayacak yerde aramak, yabancıların ağabeyiyle ilişkisi hakkında onun bilmediği bir şeyi söyleme ihtimaline prim vermektir.

en-uzakfront_coverAktardığım birkaç örnekte görüldüğü gibi, Kehlmann gerçeklikle yanılsama arasındaki kıl inceliğinde bir mesafe bulunduğunu sürekli olarak hatırlatıyor. Romanlarında gerilimin yükseldiği, roman kişilerinin bocaladıkları anlar da bu mesafenin silikleştiğinin hissedildiği anlar. Bunun yanı sıra, Kehlmann’ın özellikle üzerinde durduğu bazı haller, olgular var. Sanal âlem, şöhretlerin dünyası, kültür endüstrisi ve sanat piyasası sayılabilir bunlar arasında. Belli ki Kehlmann bunların gerçeklik duygusunda kırılma yaratan başat olgular olduğunu düşünüyor, ya da çağın kaçınılmaz halinin özellikle buralarda daha net görüldüğü kanaatinde. Sesler’de Leo’nun kadın arkadaşı Elizabeth’in bir öyküye girmek istemediğini söyleyip, ondan kendisini bir öyküye sokmamasını, kendisinden bir imge yaratmamasını istemesinde bu meselenin başka bir yönüne dikkat çekilir. Leo, yaratılacak imgenin o olmayacağını söylediğinde şu yanıtı verir Elizabeth: “Ben değilsem de ben o. Sen de çok iyi biliyorsun bunu.” Elizabeth’in ne ima ettiği, Leo’nun neyi iyi bildiği söylenmez öyküde, ama anlarız, özellikle bu romanı oluşturan ve birbirleriyle tuhaf noktalarda yolları kesişen dokuz öykünün tamamını okuduğumuzda. Bir tür “şüyuu vukuundan beter” halidir. İnsanlar kurmaca metindeki kadının Elizabeth olduğunu düşündükçe Elizabeth o kadına dönüşecektir. Elizabeth’in kendisi de giderek inanacaktır buna belki de. Kehlmann’ın kahramanlarının çoğu başkaları olmaya, kendi hayatlarından kaçıp bir başkasının hayatını yaşamaya can atarlar, demiştim başta, ama hepsi değil, Elizabeth ikincilerden. Onun böyle bir şey istememesi bu meseleden uzak kalabileceği anlamına gelmez elbette. Yine Sesler’de yer alan “Doğu” öyküsünde Leo’nun yerine bir Orta Asya Cumhuriyetine giden kadın polisiye yazarı Maria’nın, kayıtlarda hep Leo’nun isminin yer alması nedeniyle yaşadığı bürokratik karışıklık giderek kâbusa döndükçe hayatının da istemi dışında değişmesi gibi. “Bir yanlış hareket yeter,” diye düşünür Maria öykünün sonunda, “insan yolunu kaybeder, eski hayatı birden ellerinden kayıp gider ve bir daha gelmez.” Bu cümlenin devamında Kehlmann öldürücü bir vuruşu da eksik etmez ve bir belirsizlik fırçası daha dokundurur: “Maria iç çekti. Belki de iç çektiğini hayal etti.”

Yanlış İmgeyi Resmetmek

Kehlmann’ın gerçeklikle yanılsama arasındaki sınırda dolanıp duran romanlarında hiç kuşkusuz oyuncu bir yan var, ama insanın gözüne sokulmayan oyunlar bunlar, hatta denebilir ki bunların oyun olmadığının sanılması için hayli özen gösterilmiş, metinler kurgulanırken inandırıcılık özellikle gözetilmiş. Belki de esas oyun Kehlmann’ın bu konulardaki özeninde saklı. Aslında yanılsamayı yaratan gerçeklik duygusu vermek için gösterilen özen.

kamisnki.jpgBen ve Kaminski’de (Can Yayınları, çev: Cemal Ener, 2007) gizemli hayat hikâyesini öğrendiğimiz ressam Kaminski’nin kurmaca hayatındaki gerçek karakterler buna örnek verilebilir. Matisse, onun sergisinin hazırlanmasına vesile olmuş, Picasso resimlerini satın almış, Breton, Kaminski hakkında bir makale yazmıştır. Roman boyunca bu gibi gerçek karakterlerin isimleri geçer, Kaminski’yle temasları, ahbaplıkları olmuş gibi anlatılır. Bu gerçek isimler, gerçeklik duygusunu pekiştirmek için vardır; bizde Kaminski isminde gerçekten bir ressam varmış, elimizdeki kurmaca bir yapıt bile olsa, hikâyesi anlatılan kişi gerçekten yaşamış biriymiş yanılsaması yaratır. Yanılsamayla gerçekliğin bıçak sırtı halini anlatmak kadar, bu ikisinin birbirinin yerine geçtiği, birbirini pekiştirdiği hallerin hikâyelerini kovalamayı da sevdiği söylenebilir Kehlmann’ın.

Peki, şuna ne demeli? Ben ve Kaminski’de gerçek kişilere rastladığımız gibi, F’de de Kaminski’ye rastlarız. Söz arasında ismi sayılan dönemin ressamları arasında zikredilir. Önceki romanın kurmaca karakteriyle, demek bir yanılsamayla bu romanın gerçeklik duygusunu tahkim etmeye çalıştığı söylenebilir mi Kehlmann’ın, bilemiyorum, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Kaminski’nin isminin F’de de geçmesi; gerçeklikle yanılsama dengesini ya da düzenini ucundan da olsa sarsmanın arzulandığı Kehlmannvari bir oyundur. Üstelik Kaminski yalnız da değildir F’de. Ben ve Kaminski’nin anlatıcı-kahramanı Sebastian Zöllner de F’de sahneye çıkar. Üstelik tipik bir Kehlmann kahramanı repliğiyle. “Keşke sizin mesleğiniz bende olsaydı,” der Iwan’a.

Kehlmann’ın gerçeklik-yanılsama gelgitini ya da kendi olmak, başkasının hayatını yaşamak gibi konuları didikleyen kurmacalar yazarken resim sanatına ya da görselliğe ayrı bir yer vermesi, belki de çağımızın gösteri çağı olmasıyla ilgili. Gerçeklik duygusunu bu kadar çabuk yitirmeye eğilimli olmamız biraz da nesnelerle onların imgeleri arasındaki bağın giderek daha da karmaşıklaşmasının bir sonucu. Tanner’in, mesela, kendini gerçekdışı hissetmesinin nedeni şöhreti nedeniyle her yerde kendi fotoğraflarını görmesidir.

Kaminski’yse sorunu daha temelde görür. Bir dizi otoportre yapmak istediğinden söz ederken, “Kimse kendinin nasıl göründüğünü bilmez, kendimize ilişkin imgemiz tümüyle yanlıştır,” dedikten sonra, “Normal olarak bu durumu, bir sürü yardımcı aracı kullanarak dengelemeye çalışırız. Ama tam tersini yapsak, tam da bu yanlış imgeyi resmetsek, hem de olabildiğince kesin, tüm ayrıntılarıyla, tüm karakteristik hatlarıyla.” Kaminski’nin gözlerinin neredeyse bütünüyle kör sayılacak ölçüde bozuk olduğunu da unutmamak gerekir. Kehlmann’ın roman kişilerinin kendilerini dışarıdan “seyretmeleri”, ya da bir başkasının kendilerini “seyrettiğini” hissetmeleri de, olan ile seyredilen/görülen arasındaki fark ve geçişlerin, hatta etkileşimin günümüzde aldığı yeni hallerle ilgili.

Gerçeklikte Meydana Gelen Minik Kaymalar

Ne var ki, Dünyanın Ölçümü’nü hatırladığımızda meseleyi görselliğin öne çıkmasına, zamanımıza bağlamak fikri yetersiz kalıyor. 19. Yüzyılın iki önemli bilim insanının, matematikçi Gauss ile doğabilimci, coğrafyacı ve kâşif von Humboldt’un hayatlarının paralel biçimde aktarıldığı bu romanda ikisinin yolları kesişir, arkadaşlık ahbaplık ederler. (Alttan alta birbirlerinin hayatına da imrenirler, en azından kendi hayatlarını, seçtikleri uğraş alanlarını öbürününkiler üzerinden sorgularlar.) Her iki bilim insanı da ömürlerini “dünyayı ölçme” işine vermişlerdir, insanın bilgisinin arttığı ölçüde dünyanın gizemlerinin azalacağı, belki bir gün sona ereceği ülküsüne inanmış aydınlanmacılardır. Von Humboldt, yanındaki köpeğe şöyle sızlanır. “Hiçbir şey güvenilir değil, (…) çizelgeler değil, aletler değil, gökyüzü bile değil. İnsanın kendisi o kadar kesin olmalı ki, düzensizlik ona zarar vermesin.” Dünyayı kesin biçimde bilmek, ölçmek arzusundadırlar. Bir ölçümün ardından Humboldt’un bir kanal için, “Ancak şimdi gerçekten var,” demesi bakış açılarına örnek verilebilir.

Dolcum.jpgKehlmann’ın kurgusu içerisinde bilginin (ya da bilginin aktarılma biçimlerinin) insanı kimi zaman gerçeklikten uzaklaştırdığına da tanık oluruz. Güney Amerika seyahati sırasında ayakparmaklarının derisi kumpireleri tarafından soyulan von Humboldt, defterine kumpirelerini yazacaktır, ama ayakparmaklarının derisinin onlar tarafından soyulduğunu belirtmeyecektir. “Ayak tırnakları altında pirelerin yaşadığı bilinen bir adamı artık kimse ciddiye almaz. Ne başarmış olursa olsun fark etmez.”

Tipik Kehlmann hallerinin Dünyanın Ölçümü”’nde de karşımıza çıktığından söz etmiştim. Bir yerde el yükseltir hatta. Yaşayan biriyle onu gözleyenin aynı benlikte birlikte yer alması bahsine bir üçüncü katılır. Seyahatlerinde von Humboldt’a eşlik eden Bonpland, “aslında üç kişiden oluştuğunu fark” eder. “Yürüyen biri, yürüyeni seyreden biri ve kimsenin anlamadığı bir dilde sürekli her şeyi yorumlayan biri.” Bir dağın tepelerinde, oksijenin azaldığı bir yükseklikte yaşanır bu. Bonpland’ın zihnindeki oyunların bir açıklaması, gerekçesi olduğu düşünülebilir, başka bir deyişle, Kehlmann yine gerçeklik duygusunu korur, yanılsamaya bir sebep izafe eder; ama romanlarındaki pek çok enstantane gibi bildiğimiz dünyanın sınırlarının ya da kabullerinin ihlal edildiği bir durumdur aynı zamanda anlattığı. Bir açıklaması olup olmamasından daha önemli olan, bu durumun varlığıdır.

Roman kişilerinden biri Humboldt’a önceki yüzyılın önemli coğrafyacısı La Condamine’ın ekvatorun uzunluğunu ölçmeye çalışırken yaşadıklarını şu sözlerle aktarır: “Dünya birkaç anlığına gerçekdışılığa adım attığında, gerçeklikte meydana gelen minik kaymalar.” Bu cümlede Kehlmann’ın derdinin de saklı olduğunu sanıyorum. Dünyanın gerçekdışılığa adım atışının ya da gerçeklikte meydana gelen minik kaymaların örneklerini göstermek, kurmaca yoluyla böylesi kırılmaların peşinden gitmek, uç noktalara kadar bunları kovalamak, hayat, dünya ya da insan hakkında bildiklerimizin sınırlılığını, göreli olduğunu ve yapıp ettiklerimizin ne sonuçlar doğuracağını öngörmenin, belirlemenin imkânsızlığını hatırlatmak önemli onun için; bunların neden olduğu, niçin yaşandığı değil. Romanlarının müthiş ironisi de gerçeklikte meydana galen minik kaymalara dayanıyor.

Kehlmann’ın kahramanları daha çok bilmeye ne kadar azmetseler de hayat onları daha karmaşık noktalara götürür. Bununla birlikte, Kehlmann’ın bilinemezci olduğu, kendimiz, hayatımız ya da Hayat hakkında tam anlamıyla kesinlikli bilgimiz olması imkânsızdır, demek istediği sanılmamalı. Onun kurmacalarındaki sorunsal daha çok bizim bir şeyler bildiğimizi sandığımız anlarda bir yanılsamaya düşüp düşmediğimizle ilgili. Ya da kanıksadığımız tuhaflıklarla.

Iwan amcası, Eric’in kızı Marie’ye, “sanatçıların bayat balık, çürük elma veya haşlanmış hindi gibi çirkin şeyleri neden çizdiklerini” şöyle açıklar:

“Çünkü onlar için söz konusu olan nesneler değil, nesnelerin çizilmesiydi, yani onlar (…) resim yapmanın resmini yapıyorlardı.” Bunları hatırladığı sırada Marie’nin aklından şunlar geçer: “Dünyada tuhaf şeyler vardı. İnsanlar resim yapmayı resmetmek için balık çiziyorlardı, durdukları zaman iki teker üzerinde duramayıp devrilen bisikletler, üzerine binildiğinde sabit duruyordu, tıpa tıp bir başkasına benzeyen insanlar vardı ve bazen de bir yaz günü biri dünyadan kaybolup gidebiliyordu.”

(IAN EDEBİYAT‘ın Mart 2016 tarihli 2. sayısında yayınlanmıştır.)

Reklamlar

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Monika Maron’un Romanları

mmaronMonika Maron’un Türkçede geçtiğimiz yıllarda yayınlanan iki romanı, Animal Triste (Alef Yayınevi, çev: Mustafa Tüzel, 2009) ile Acayip Bir Başlangıç’ta (Alef Yayınevi, çev: Zehra Aksu Yılmazer, 2013), Berlin Duvarı’nın yıkılması ve iki Almanya’nın birleşmesinin Doğu Almanya’da yaşayanlar tarafından yeni bir başlangıç imkânı olarak algılandığı ifade edilir. Animal Triste’nin anlatıcısı “ikinci bir hayat fırsatı” olarak tanımlar bunu:

“Bu beklenmedik çağ değişimini o zamanlar herkes, gizliden gizliye beklediği bir şeyin işareti olarak anlamıştı. İster kendini nihayet tevekküle teslim etmiş ya da özellikle karakterinin ve gizli özlemlerinin sonucunda felaket bir başarısızlık pahasına ikinci bir hayat fırsatını kullanmış, ister kuruyup kalmış ya da kendi hallerine bırakılmış veya iyi beslenmiş ve sığınağında oturup yaşama arzusuyla dopdolu özgürleşmeyi bekliyor olsunlar.”

Acayip Bir Başlangıç’ın anlatıcısı Johanna da benzer biçimde “yeni bir hayat”tan söz eder: “Mucizenin gerçekleşmesinden sonraki yıl, dönemin işaretlerini gerçekten görebilenler, o zamana kadarki hayatlarını bir kitap gibi kapatıp yeni bir hayata başlayabiliyorlardı.”

Ne var ki her iki kadın da Berlin Duvarı yıkıldığında orta yaşa varmışlardır ve bu “fırsat”ı gerçek anlamıyla değerlendirme imkânları olmamıştır. Animal Triste’nin anlatıcısının “uluslararası bir özgürlük hareketi kılığına bürünmüş bir haydutlar çetesinin” iktidarı olarak tanımlayıp “tuhaf bir dönem” olarak adlandırdığı baskıcı rejim yıllarında, her ikisi de kendilerince muhalif bir çizgi sürdürmüşlerdir oysa. “Devlete karşı olmak önemliydi, başka bir şey gerekmiyordu önemli olmak için,” diyerek o yıllardaki haletiruhiyesini özetleyen Johanna yazdığı biyografi kitaplarının satır aralarına rejime muhalif mesajlar gizleyerek rejime kafa tutmuş, bununla yetinmiştir. Animal Triste’nin anlatıcısı ise gençliğinde toplumsal değerlerle çatışmayı göze aldığı bir hayat sürmüştür. O yılları, “Tüm ideallerin henüz ulaşılabilir göründükleri, ortalama bir kariyer ve ortalama bir evlilik ümidinin henüz nefret ve aşağılama hissi uyandırdıkları, neyi mutlak istediğimizi, neyi hiçbir zaman yapmayacağımızı henüz tam olarak bildiğimiz başlangıç zamanları,” olarak tanımlar. Ne var ki yıllar ilerleyip “sinsice yaklaşan vazgeçiş” gelip çattığında, Johanna gibi onun da elinden pek bir şey gelmemiştir. Hayatı, “Doğu Avrupa’daki her yaşam gibi saçmalığın keyfiliğine maruz kal[mış] ve gaddarca düzenlen[miştir.]”

Her iki roman kişisi baskı döneminin sona ermesiyle önlerine çıkan yeni bir başlangıç fırsatını ilk başta sevinçle karşılamalarıyla da benzeşirler. Animal Triste’nin anlatıcısı hatta sevinçten öte “yıkıcı bir hırs” duymuştur yaşananların ardından; olan bitenler, yaşanan değişimler ona yeterli gelmemiştir.

“Rüzgâr gibi gelip ağırı hafiften ayıran bir şey, gevşeği sabit olandan, geçici olanı kök salmış olandan ayıran bir şey özgürlük ise, o zaman o yıl özgürlüğün yılıydı. O zamanlar, hiçbir şey olduğu gibi kalmayacakmış gibi görünüyordu. (…) Tüm bunlar bana yetmiyordu. Tüm posta pullarının, üniformaların içine akacağı, sürekli hareketin başka boyutlara geçeceği muazzam bir şey istiyordum, belki dramatik bir iklim değişimi, bir tufan ya da başka bir felaket, her durumda, insandan ve onun değişken çabalayışından daha büyük olan bir şey. Elbette bu gerçekleşmedi.”

Johanna da yaşanan değişimin “doğa felaketinden aşağı kalma[dığı]”nı düşünmüştür, ama Animal Triste’nin anlatıcısına göre daha kalenderdir. Baskı yıllarında salt devlete karşı olmanın kendisine yetmesini andırırcasına, yeni bir başlangıç için atması gereken adımlar baskı rejiminin yıkılması nedeniyle duyduğu sevincin yanında gözüne önemsiz görünmüştür. “Hiç ummadık bu gelecekte ne yapacağım umurumda bile değildi herhalde,” diyerek hatırlar o günleri, “Bu geleceğe adım atmış olmak bile, bundan sonra başıma geleceklerin hepsini telafi ediyordu.” Üstüne üstlük bu yeni hayata anında uyum sağlayanları gördüğünde afallamıştır. Bunlardan biri de kocası Achim’dir. “Tuhaf dönem”deki halinin, tavrının, sergilediği duruşun onun kişiliğinden gelmediğini, alçakgönüllülük gibi görünen seçimlerinin aslında “zorunlu bir feragat” olabileceğini sezmiştir.

“O zamana kadar sanmıştım ki, benim gibi Achim’in derdi de çalışmalarından sonuç almaktan çok, hiçbir şeyi takmadan kendi seçtiği koordinat sisteminin içinde kalmak, kendi tanrısına tapmaktı. (…) Daha iki üç yıl öncesine kadar ‘kurumsal hırs’ diye aşağıladığı bir hırs geliştirdi. (…) Achim, enstitüsü kapatılana kadar benim ve cümle âlemin sandığı gibi içedönük, bağımsızlığına düşkün biri değildi, en azından sadece öyle biri değildi. Belki bunu kendi de bilmiyor, hiyerarşide saygın bir yer kapma yarışına hiçbir koşulda girmeyeceğini sanıyordu. Kendisine zorla dayatılan feragatte hemen hemen gönüllü, son kertede mutlu bir tecelli görebilmek için buna inanmak zorundaydı belki de.”

Benzer bir durum Animal Triste’nin anlatıcısının arkadaşı Emile için de geçerlidir. Baskı döneminde yaptıklarını “iktidarın bekleme odalarında avarelik et[mek]” olarak tanımlayan Emile, yeni dönemde yeni kurulan bir siyasi partiye girerek yükselmiş, Belediye Başkanının danışmanı olmuştur. Animal Triste’nin anlatıcısı için bu yeni dönem ilk de değildir. Çocukluktan ergenliğe geçtiği yıllarda da 2. Dünya Savaşı sona ermiş, ergenliği bir başka çalkantılı değişim döneminde geçmiştir. Savaştan dönenlerin “yorgunluktan ölmek üzereyken ve kanla, kendilerinin ve yabancıların kanıyla kirlenmişken, nasıl olur da gelecek kuşakları eğitmek için tam da kendilerinin görevlendirildiğini varsayabilirlerdi?” diye sormuştur. “Yeni bir başlangıç” konusundaki kuşkuları o zamanlara dayanmaktadır. Savaşın bitmesinin bile başlangıç için yeterli olamadığı bir dünyadayız; savaşlar bitse de yarattığı ruhsal erozyon sürüyor.

Belirsizliklerin Belirlediği

atrDuvar’ın yıkılmasının öncesine ve hemen sonrasına yapılan pek çok göndermeye rağmen Monika Maron’un her iki romanı da “tuhaf dönem”de yaşananları sorunsallaştıran siyasal tezli romanlar değiller; bununla birlikte her iki romanın anlatıcılarının hayatlarını toplumsal-siyasal arka plandan bağımsız değerlendirmek de imkânsız. Kendine özgü özellikleri olan bir zaman dilimde, çok büyük bir değişimin öncesinde ve sonrasında yaşananlar anlatılıyor olsa da, Monika Maron’un bu iki romanı daha geniş bir zamana, insanla ilgili temel meselelere açılıyor. İnsanın doğal yanının, bedeninin, tutkularının, düş ve özlemlerinin toplumsal hayatın dayattıklarıyla çatışması; bedenin yaşlanmasıyla yeni başlangıçların mümkün olduğu vakitlerden olmadığı vakitlere geçmenin yarattığı sıkıntılar ve elbette bütün doğal yanına rağmen insanın toplumsal bir varlık olmasının yarattığı içsel gerilim ve çatışmalar.

Bütün bunları kuşatan bilebilme meselesinden de söz edilebilir. İnsanın ne ölçüde bilerek yaşadığı, başka bir deyişle yaşadıklarını, hissettiklerini, sezdiklerini tam anlamıyla bilip bilemeyeceği sorusu Maron’un bu iki romanında adı açıkça konmasa da merkezi bir sorunsal oluşturuyor. Animal Triste’nin anlatıcısının yüz yıla yaklaşan hayatının farklı dönemlerini anlatırken hem her seferinde, “galiba”lar, “sanırım”lar kullanması; “öyle olmalıydı”lar, “doğru hatırlıyorsam”lar, “şimdi tam olarak hatırlamıyorum”lar demesi sadece bir hafıza sorunu değil. Bu durumu, sevgilisiyle artık görüşemez olmasının ardından yıllarını sevgilisinden önce ve onunla beraberken yaşadıklarını hatırlamaya ve unutmaya adamış birinin hatırladıkları ile kurguladıklarını birbirine karıştırması olarak da göremeyiz. Bunlar insanın neyi ne kadar bilebileceği, bildiklerinden ne ölçüde emin olabileceği, hayatını kendisine ve başkalarına anlattıkça hikâye ettiklerinin giderek yaşadıklarının yerini alıp almayacağı gibi soruların anlatıcının hikâyesi üzerinden uç noktalara taşınması olarak görülmeli. Belirsizliklerle, bilinemezliklerle kuşatılmış olarak yaşıyoruz; en başta da kendimizle ilgili olarak. Animal Triste’nin anlatıcısının, “Hayatta, en az yapabildiğimiz şeyin kendimizi tanımak olduğunu kabullendim,” demesi bundan. Üstüne üstlük bir de başkası sorunu var. Bizim onu nasıl gördüğümüz ve onun bizi nasıl gördüğü. Bu durumu da şöyle ifade eder: “Kendimizi bir defacık olsun başkalarının bizi gördüğü ve bizim de onları gördüğümüz gibi görebilmek için kendimizle resimlerimiz arasındaki yabancılığı birkaç saniyeliğine aşabileceğimizi umuyoruz. Bunu başaramıyoruz.”

Kuşkusuz, anlatıcının hafızasındaki gelgitli, tekinsiz, güvenilmez halin “tuhaf dönem”in sona ermesi ve yeni (ve başka anlamlarda tuhaf) bir dönemin başlamasıyla da ilgisi var. Kendisine dair saptamalarının ne ölçüde doğasından ya da kişiliğinden geldiğini, ne ölçüde içinde yaşadığı tuhaf dönemlerden kalan tortular olduğunu kestirmesi zor. Yaşadıklarını farklı biçimlerde hatırladığının ve her hatırlayışın hem doğru hem yanlış olma ihtimali bulunduğunun farkındadır. Üstüne üstlük “Sürekli anlam arayan [bir] hatırlayış” içerisindedir. Bu arayışın beyhudeliği de ortadadır. Beri yandan belirsizlikler sadece zihninin içinde değildir, çevresi, mesela yaşadığı şehir bile hızla değişmekte ve belirsizlikleri çoğaltmaktadır. “Şehir elverişsiz olanla ve kestirilemeyenle, benimle ittifak halindeydi,” demesi boşuna değildir.

Doğal Bir Varlık Olarak İnsan

acay1Maron’un roman kişilerinin iç konuşmaları ve birbirleriyle girdikleri tartışmalar, bütün bu meselelerin doğaya ait bir varlık olan insanın doğal yanından uzaklaşmasıyla ilişkilendirilmesine imkân tanıyor. Paleontolog olan Animal Triste’nin anlatıcısı, mesleğinin de bir sonucu olarak toplumsal meselelere ve insan uygarlığına gezegende artık var olmayan canlıların yaşadığı dönemleri, canlılık ve var olmak gibi konulara da uygarlık öncesi zamanları hesaba katarak bakma alışkanlığı geliştirmiş biridir. Bundan ötürü kendini bilme, anlama çabasının içine “hayvan yanını” da sürekli olarak katmaktadır. “Tuhaf dönem” boyunca beklediği, özgürlüğün yanı sıra, hatta ondan da önce aşktır; “aşkın içimizdeki son tabiat kalıntısı olduğunu ve insanların kurduğu tüm düzenin sadece bunu evcilleştirmek için var olduğunu” düşünmektedir.

Beri yandan âşık olduğunda karşısına pek çok sorun çıkmıştır: sevgilisinin evli oluşu, o yaşa kadarki hayatlarının iki ayrı Almanya’da geçmiş olması ve bunun yarattığı birbirlerini tanıma, anlama konusunda yaşadıkları zorluklar, hatta birinin dinozorların öbürünün karıncaların hayatlarına meraklı oluşları… Kendi hislerinin dinozorca olduğunu düşünecektir o günleri hatırlamaya adadığı yıllarda.

“Franz’a duyduğum hislerin dizginlenemez yönünün onların dinozorca hisler oluşundan kaynaklandığını ise çok sonraları fark ettim veya şöyle oldu: İçimde böyle seven yanın dinozorca, biraz kadim, atavist bir şiddet içeren, her türlü uygarlık normunu hor gören bir yan olduğunu kavradım, dile gerek duyan hiçbir yan Franz’a olan aşkım karşısında haklı olamazdı.”

Doğa-insan ilişkisine Acayip Bir Başlangıç’ta da değiniyor Maron. Roman boyunca Johanna’yı yeni kitabına çalışacağını söyleyerek gittiği kır evinde görürüz, orada pek çalışamadığı gibi sürekli olarak geçmişiyle şimdisini düşünüp tartmaktadır. Bir yandan, “bir kuş sürüsünün kiraz ağaçlarına saldırmasının, piyasaya yeni çıkan ikinci sınıf bir edebiyat kitabına dair eleştiri yazısından çok daha önemli sonuçlara yol açtığını” düşünmektedir, ancak hayatının kalanını komşuları gibi yaşayacak olsa “hayatı[n]ı ıskaladığı duygusuna kapıla[cağının]” da farkındadır. Doğadan kopmuş –“uygarlaşmış”– ve yeniden doğaya dönme imkânını yitirmiş modern dünyanın yerleşiklerinden (belki de yersiz-yurtsuzlarından demek lazım) biri olarak görmektedir kendisini – “evcil hayvanımsı, hiçbir işe yaramayan” olarak tanımlar durumunu.

Romanda insanın doğayla ilişkisi, esas olarak sanat galerisi işleten Igor ile biyoloji okuduktan sonra hayvanlar ve bitkiler üzerine kitap ve makaleler yazarak hayatını kazanmayı seçen, Johanna’nın da en yakın arkadaşı olan Elli arasındaki tartışmada bir sorun olarak ortaya konur.  Igor, bilimsel araştırmalarda maymunları kullanan beyin araştırmacılarının yüz yıl sonra toplama kamplarındaki doktorlar gibi algılanacağını iddia eder. “İnsanlar beyinlerinin nasıl çalıştığını ille de öğrenmek istiyorlarsa, Tanrı’yı oynamak yerine, elektrotları kendi kafalarına taksınlar. (…) Tanrı’nın bir sureti varsa eğer, her şey onun suretidir, bitkiler, insanlar, maymunlar, köpekler, sümüklüböcekler, akrepler, her şey.” Elli ise insanın “kaplanın doğasındaki av güdüsü” gibi “insanın doğasında da araştırma güdüsü” olduğunu savunur. Igor, kendisine sanatçı olduğu halde neden kültür düşmanı olduğu sorulduğunda, “Kesinlikle kültür düşmanı değilim,” diye yanıt verir, “tam tersine, insanların görgüsünün incelmesinden ya da insanın hiç olmazsa kendi bilgi düzeyine uygun davranmasından yanayım. Hayvanların da bizim kadar acı duyduğunu biliyoruz; ama ne onların ızdırabına saygı duyuyoruz ne de kendi bilgimize. Bilgimizden hiçbir şekilde yararlanmayan hayvanlara yüklüyoruz acımızı.” Igor, tartışma sırasında, “doğabilimcilerin bir anlamda gaddar olduğunu düşün[düğünü]” kabul eder, çünkü ona göre “doğa insan türünden daha, çok daha önemlidi[r]. Doğabilimci diye nitelenmeyi hak eden biri dünyayı insana göre tanımlamamalı[dır.]

Bu tartışmalar romanda net bir sonuca ulaşılmadan sonlanır; tartışma boyunca genelde suskun kalan Johanna ne düşüneceğini bilemediğini itiraf eder kendisine. Igor’u sevimsiz bulduğu halde ona hak vermiştir, ama ikisi arasında karar vermemiş, vermek istememiştir. “Tartışma boyunca bütün bunların beni gerçekten ilgilendirip ilgilendirmediğini düşünmüş, mutlaka devam edecek olan ama benim artık göremeyeceğim bir dünya için neden kavgaya tutuşayım ki diye sormuştum kendime,” der. Johanna’nın zihni bir süredir yaşlanıyor olmasıyla ilgilidir (eskiden tanıştığı Batı Berlin’den bir arkadaşına yazdığı mektuplarda da bu bahse sıkça değinir), daha doğrusu, artık yeni bir başlangıç yapabileceği çağları geride bıraktığı düşüncesinin kederi hemen her şeyden baskındır. İç hesaplaşmalarında gelip tıkandığı yerdir burası. Bir başka komşusunun kendini savunmak için giriştiği kavgalara gıpta ederken, “Friedel benim yerime de mücadele ediyordu,” diye geçirir içinden, “Friedel kendini savunuyordu, ben de isterdim kendimi savunabilmeyi, ancak neye karşı savunacağımı ya da neyi savunacağımı bilmiyordum, çünkü kaybettiğim şeyin ne olduğunu bilmiyordum.” Bir başka yerde de, “Normal şartlardaki ölümü[n]den yirmi otuz yıl önce bile hayatı[n]ın manevi stoğunu tüketmiş ve kalan zamanı bir şekilde geçirmeye lanetlenmiş olmaktan kork[tuğunu]” itiraf eder roman boyunca süren iç muhasebesinde.

Acayip Bir Başlangıç’ta, yaşlanmak, gençlik ideallerinin ve “manevi stoğun” yitirilmesi, yeni başlangıçlar yapma imkânının değerlendirilmemesi, bunlara geç kalmak gibi meseleler hayli önde olmakla birlikte, Igor ile Elli’nin giriştikleri tartışma, sadece Johanna’nın orta yaşa girmiş olması nedeniyle artık böylesi tartışmalara kendisini kayıtsız hissettiğinin ortaya konmasının bir vesilesi olarak görülmemeli. Romanın Igor’un ya da Elli’nin tezini desteklediği de söylenemez. Romanda bu tartışmanın başka bir anlamı var: Monika Maron, Animal Triste’de olduğu gibi, bu romanında da insan üzerine düşünür, kafa yorarken insanın toplumsal bir varlık olduğu kadar doğanın bir ürünü olduğunu da hesaba katmamız gerektiğini hatırlatıyor – birini öbürüne seçmeden, öne çıkarmadan. Yaşlanmanın toplumsal hayat içinde insanın değer ve öneminin azalmasına yol açtığı inkâr edilemez, ama yaşlanmak aynı zamanda doğanın, canlı olmanın gereği ve insana canlılığını, doğanın bir ürünü olduğunu da sürekli hatırlatan bir durum. Nitekim romanın sonlarında Johanna sevişmesini hayli biyolojik bir edim gibi aktarır:

“Bana tanıdık gelen ilk şey, yabancılığın esrikliği, yabancı tenin macera dolu yakınlığı, ürkütücü çıplaklığıydı; hücre, sinaps ve nörotransmitterlerin muazzam bir hızda iletişim kurmasıyla beyin ve duyuların objeyi teşhis etmesi. Bir erkek ve bir kadın, hepsi bu; artık sadece o ezeli, anlaşılmaz gaye ve kendi tenini uçurmanın çaresiz şehveti. Hepsini yeniden hatırladım, keskin kokuyu, istemeyi, zorlamayı; ilk kez bir erkeğe sarıldığımdan beri tanıyordum [onu] ve ben de o eski bendim.”

“Hayli biyolojik bir edim gibi,” dedim yukarıda, ama Johanna’nın “ben de o eski bendim” diye paragrafı bitirdiğini de vurgulamak lazım. Doğal, biyolojik varlığın hücreleri, sinapsları vs var, ama aynı zamanda o zamana kadarki varoluşu, yaşadıkları da var; başka türlü “eski ben”den de söz edilemez, o andaki “ben”den de. Üstelik bu sevişmenin ardından yazdığı mektupta, “bazen insan birdenbire gençleşebiliyor, hem de hiç beklemediği bir anda” dediğini de ekleyelim.

Edebiyatın işinin ayrıştırmak, çözümlemek, bir sonuca, karara varmak olmadığını hatırlattığı saptanabilir Maron’un; doğal ve toplumsal yanlarımız birlikte varlar, ayrıştırılmaları bilimin konusu, edebiyat ise aksine karşıt görünenler arasındaki çoklu ilişki biçimlerini, etkileşimleri, geliş-gidişleri, birbirinin yerine geçmeleri, itmeleri, çekmeleri gösterir bize. Animal Triste’nin anlatıcısının “dinozorca” hisler duymasında on yıllar boyunca baskıcı bir toplumsal-siyasal yapıda yaşamasının ve bu zaman zarfında bütün duygusal yatırımlarını, özgürlüğün geleceğinden umudu olmadığı için (“Ne benim ne de benim yaşımdaki başka bir insanın tuhaf dönemin sonunu yaşayacağına inanmamış” olmasından söz eder) aşka yapmış olmasının etkisi yoktur, diyebilir miyiz mesela?

Acayip Bir Başlangıç ile Animal Triste, yaşlanma ve başlangıçları kaçırma konularında da kesişir. “İçimde öyle çok gençlik, öyle çok başlangıç vardı ki,” diye başlayan, bunların nasıl yitirildiğinin anlatılmasıyla devam eden Animal Triste’nin kadın anlatıcısı Duvar’ın yıkılmasının ardından ellilerine geldiğinde sevgilisine duyduğu tutkuyu şöyle tanımlar: “Bizim yaşımızda, bedenlerimizin kör bir doymazlıkla, doğanın soy sürdürücü buyruğuna boyun eğdikleri bile iddia edilemezdi. Daha ziyade son düşüncesi ve kaçınılmaz gaipten duyulan korku olabilirdi, içimizdeki genç olan her şeyin düşüncesizce iktidar kazanmasını sağlayan.”

Doğal bir varlık olup olmadığımız, gezegende yok olup gitmiş canlılardan bize nelerin kalmış olabileceği gibi konularda verilebilecek kesinlikli yanıtları da açığa düşürür romanın anlatıcısı: “Belki de Ate haklıydı, doğallığımıza ilişkin her türlü kabul de bir inanç meselesiydi. Tabiatın insanlar üzerindeki gücünü yadsıyanların da, kendi arzusundan ve inançsızlık kılığında ortaya çıkan bir inançtan başka sunacak şeyleri yoktur.” “Aşkın içimizdeki son tabiat kalıntısı olduğunu” düşünen anlatıcı, eskisinden daha özgür olduğu yeni dönemde aşkı bir tür “gönüllü kölelik” gibi yaşamıştır üstelik. Kendisine, insan türüne ve yaşadıklarına dair kafasındaki sorular yanıtsızdır; bununla birlikte hafızasındaki gelgitlere rağmen değişmeden kalan bir şey yok değildir.

“Mümkün olanı gerçekleştirmiş olandan ayırmak zor geliyor bana. Yıllar boyunca mümkün olan her şeyi gerçekleşmiş olan her şeyle karıştırdım ve birleştirdim, düşünülmüş olanı söylenilmiş olanla, gelecektekini hiç unutulmamış olanla, umut edilmiş olanı korkulmuş olanla, ama yine hep aynı hikâye kaldı geride. Son çok açıktır ve her şeyi belirler, son düzeltilemez.”

Bulutların Protestosu

ucuMonika Maron’un Türkçede yakınlarda yayınlanan Uçucu Kül’ü [Alef Yayınevi, çev: Zehra Aksu Yılmazer, 2016] ise onun ilk romanı. Duvar’ın yıkılmasından sekiz sene önce Batı Almanya’da yayınlanan Uçucu Kül’de baskıcı bürokratik rejimin eleştirisi daha merkezi bir yer tutuyor. B. şehrine gidip röportajlar yapması ve şehirle ilgili bir makale yazması istenen gazeteci Josefa’nın şehirdeki fabrikanın çevreyi kirletip işçileri ve bütün şehir halkını hasta ettiğini yazmaya karar vermesi üzerine başına gelenler anlatılıyor romanda. Önce kendine uyguladığı sansürü aşması gerekir Josefa’nın, sonra da gazete yönetimiyle başlayıp parti yöneticileriyle devam eden sansürü. İçinde bulundukları durumu şöyle özetler: “Avrupa’nın en kirli şehri sosyalist bir ülkede. Olacak şey değil. Bu üzücü gerçeği yaratmayı becerdiysek bile, kamuoyuna duyurmayalım bari.”

Josefa için, öbür Maron kahramanları gibi yeni bir başlangıç ihtimali yoktur kuşkusuz, sansürü içselleştirdiklerinin, “kendi zincirlerine bekçilik eden terbiyeli saray köpekleri gibi davran[dıklarının]” farkındadır. Daha gençtir oysa, başkalarına hesap vermek istemediği için boşanmıştır; ancak geleceğe baktığında çatışmak zorunda kaldığı yöneticilerden çok uzakta olmadığını düşünmektedir. “Benim de onlar gibi olmama belki de sadece birkaç yıl kalmıştır; çarpık düzenin artık iyice oturmasına, en etkileyici, en heyecan verici şeyleri yazmamaya, söylememeye, düşünmemeye artık katlanamadığım için basılamayan, ifade edilemeyen, düşünülemeyen her şeyin, benim çarpık gerçekliğime dönüşmesine belki de sadece birkaç yıl kalmıştır.”

Josefa, B. şehriyle ilgili yazısını yazarken ve sonrasında başı belaya girdikçe isyan eder, hâlihazırdaki statüsünü, ayrıcalıklarını yitirmeyi göze alır. En azından düşüncesinde ve düşlerinde uçabildiğini fark etmiştir, bundan yoksun kalmak istemiyordur. Buna benzer bir duyguyu, “önceden belirlenmiş bir hayattan kurtulma”nın verdiği bağımsızlık hissiyle hatırladığı öğrencilik yıllarında, çok çalışıp yorgun düştüğü birkaç günün ardından da duymuştur. “Yürürken kendimi hissetmiyordum, kumlu toprağın üzerinde süzülüyor, yere basarken sanki pamuk dağlarına gömülüyor, sıcak, yoğun havada ayrışıyordum.” Çalıştığı gazete binasına dönene kadar, öğrencilik yıllarında “mutluluk olarak teşhis ettiği” bu duyguyla uçtuğunu hissetmiştir yeniden. Buradan dönmek istemediğinden emindir artık, yazdığı yazıyla ilgili konuştuğu editör arkadaşına, “Beni benden almışlar gibi hissediyorum. (…) Kendim olmayı bırakmamı istiyorlar. Kendim gibi olduğumda neden işlerine yaramıyorum? Bazen düşünüyorum da, en yüce ilkelerin düzen, disiplin ve sadakat olmadığı bir dönemde daha faydalı olabilirdim belki,” diye dert yanar.

Maron’un öbür roman kahramanları gibi Josefa da toplumsal düzenin insanın doğasını sınırladığını düşünüyordur. Editörüne bunu şöyle ifade eder: “Doğamız, bizi düzleyen sistem ne kadar mükemmel olursa olsun, ondan çok daha güçlü, zira fazla baskıya maruz kaldığında isyan ediyor.” Yazdığı yazı konusunda geri adım atmadığı gibi, gördüğü bir aksaklık nedeniyle Yüksek Kurul’a şikâyet mektubu yazmaya da “cüret” eder sonraki günlerde. Bütün bunlar sonucunda yaşadıkları, tam da “Animal Triste”nin anlatıcısının “saçmanın keyfiliği” dediği şeye denk düşüyor. (Josefa isminin Josef K.’yı hatırlatmak için seçildiğini düşünmek mümkün bu bağlamda.) Josefa, her ne kadar yaptıklarında haklı olduğuna inansa da başına gelenler karşısında allak bullak olur, ruhsal durumunu, sevgilisi, hatta çocuğuyla ilişkisini “saçmanın keyfiliği”nin neden olduğu sıkıntılardan koruyamaz.

“Uçucu Kül” baskı rejimlerinin insanların gündelik hayatlarını, psikolojilerini nasıl etkilediğine, özgürlüğü yitirmenin, insanı bir parçası olduğu doğadan ve mutluluktan kopardığına ve bunlardan koptukça mevcut duruma insanın kolayca teslim olup saçmalıklarda marifet aramaya başladığına dair bir hikâye anlatıyor. Josefa’nın yaşananlara isyanı da doğaya ve insana bir bütün olarak bakmasıyla mümkün oluyor. Rüyasında gördüğü kadının “İnsanlık ötesi enginliğe inanıyorum, görülmemiş olana, okyanusa inanıyorum,” şeklindeki sözleri de onun bu bakışının ifadesi. Nitekim yazdığı yazı ve mektup nedeniyle yargılandığı bir toplantıda sıkılıp korktuğu, anlamsızlık duygusuna boğulduğu sırada içini ısıtan da yine doğa olacaktır. B. şehrinde fabrikanın zehirli atıklarını uçuşturan rüzgâr bu kez bulutları savurmaktadır.

“Dünyayla temas etmeyen, soğuk bir gökyüzü; bu yükseklikten gördüğü gökyüzüne bir ağacın dalı ya da bir evin çatısı uzanamazdı. Sonsuz gökyüzü Josefa’nın üzerinden geçip gidiyordu, ondan öncekilerin, ondan sonrakilerin de üzerinden geçtiği, geçeceği gibi. Gökyüzü oradaydı işte, hep orada olacaktı. Bunu düşününce birdenbire içini bir sıcaklık kapladı. (…) Josefa dalgalı camdan göğe, giderek kararan havaya bakmaktan alıkoyamıyordu kendini. Koyu bir morla karışık siyah. Etrafındaki sesleri de camın ardından duyar gibiydi; dünyanın bütün kara bulutlarının onların önündeki bu dikdörtgende toplanmasını, sonra da beş on dakika içinde, korkunç bir gök gürültüsüyle tepelerinde patlamasını diledi. Gök gürültüsü, şimşek, tufan, hepsi bir arada olsundu, pencere camları eğilip bükülsün, depreme dayanıklı duvarlar zangırdasın, gök gürültüsünün korkunç çatırtısına sesler ve çığlıklar karışsındı… Herkes yerinden kalkıyor, gökyüzüne, ne olup bittiği anlaşılmayan sokaklara bakıyor (…) [Masadaki öbürleri] Tanrım, sen bizi koru, diye düşünüyorlar, göğün ruhları ve tufan gibi sözcükler geçiyor akıllarından. (…)  Josefa korkmuyor, çünkü bulutların sadece insanların hürmetsizliklerini, unutkanlıklarını ve yüreksizliklerini protesto ettiklerini biliyor.”

(IAN. EDEBİYAT’ın Temmuz-Ağustos 2016 tarihli 6. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Genel

Karanlık Dünyada Ateş Artığı Aramak – George Orwell’in Romanları

 

Orwell.pngPhilip Roth’un pek çok romanından tanıdığımız Nathan Zuckerman, Ve Hayalet Sahneden Çekilir’de öldüğünü yeni öğrendiği arkadaşını anarken onu George Orwell’le karşılaştırır. Orwell’in “gittiği her yerde gözüne takılan, ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeyen” “modern çağın hayret uyandırıcı bir algı kapasitesine sahip olan ilk ‘katılımcı ‘gazeteci’si” olduğunu belirten Nathan, Orwell’in Paris ve Londra’da Beş Parasız’ını (Can Yayınları, 2015, çev: Berrak Göçer) hatırlayarak bunu söyler.  Nathan’ın cümleleriyle devam edersek, Orwell bu kitabında, “doğrudan doğruya olaylara odaklanıp gördüklerini ve gördüklerinin işleyiş şekillerini yalın bir biçimde betimlemeye çalışmış ve böylece okurun durumu idrak edebilmesini sağlamıştı[r.]” (…) “Gürültülü patırtılı mezbelelerde gaddarca davranılan bir köle seviyesine indirgenerek yoksulluktan ibret almak uğruna Paris’teki restoranların pis ve ziyadesiyle sıcak mutfaklarında en pespaye işlerde kelle koltukta çalışmış [ve] İngiltere’de bir serseri misali yollara düştüğü zaman[larda] dibe vurmanın ne demek olduğunu birinci elden tecrübe etmeye uğraş[mıştır.]”

parifront_cover.jpgBu çarpıcı kitapta sadece yaşadıklarını anlatmaz Orwell, “modern dünyanın köleleri”nden söz ederken onların neden böyle ölümüne çalıştırıldıklarını dair fikirlerini de paylaşır. Yoksulların böyle köle gibi çalıştırılmasının nedeni, “ayaktakımı korkusudur”, zenginlerin ayaktakımından olanlara daha çok özgürlük verilmesi halinde kendi özgürlüklerinden olacaklarına dair duydukları tehdittir. Eğitimli insanlar bu kölelik düzenine kendi gelecekleri konusunda duydukları güvensizlik nedeniyle razı olmaktadırlar. “İş dışında diye bir zaman diliminin” bulunmadığı bu düzende Orwell de günde on yedi saatlik bir mesaiyle çalışmış, bu şekilde ömrünü çürütenlerin Paris’te böyle köle gibi çalışmak zorunda olan on binlerce insanın daha olduğunu bilmek dışında bir avuntuları bulunmadığına doğrudan tanıklık etmiştir. Beri yandan, modern çağın kölelerinin hizmet ettiği insanların durumunu da pek iç açıcı bulmaz Orwell. Bu otellerdeki iş yükünü yaratan olgu temel ihtiyaçlar değildir, “sözde lüksü temsil eden sahtekârlıklar[dır.]” “Şık bir otel, özetle, iki yüz kişi aslında istemediği şeyler için yolunabilsin diye yüz kişinin saçını başını süpürge ettiği yer[den]” başka bir şey değildir Orwell’e göre.

Orwell’in “katılımcı gazeteciliğinin” daha bilinen örneğiyse İspanya İç Savaşına katıldığında yaşadıklarını anlattığı Katalonya’ya Selam’dır (bgst Yayınları, 2011, çev: Jülide Ergüder). Orwell İspanya’ya gazetecilik yapmaya değil, faşist Franco taraftarlarıyla savaşmaya gitmiş, döndükten sonra yaşadıklarını yazması gerektiğini düşünmüştür. Balinanın Karnında’da (Sel Yayıncılık, 2015, çev: Zafer Avşar) yer alan “İspanyolların Sırlarını Saçmak” başlıklı makalesinde İspanya’da yaşananlar hakkında doğru bilginin verilmiş olması halinde İngiltere halkının faşizmin ne olduğunu daha erken öğrenebileceğini savunur.

katalanKatalonya’ya Selam’ın İspanya İç Savaşında neler yaşandığını birinci elden aktarmanın yanında bir başka önemi ise Orwell’in, dünyanın (özellikle İngilizlerin) bildiğinden başka bir sosyalizmin de mümkün olduğuna dair tanıklığını içermesidir. “Sosyalizmin eşitlik ile uzaktan yakından bir ilişkisi olmadığının moda haline geldiği” günlerde Orwell sendikalara dayanan işçi milisleri arasında “kimsenin bir başkasının efendisi olmadığı,” “umudun, uyuşukluk ya da her şeyde kötülük görmekten daha normal sayıldığı, ‘yoldaş’ sözünün çoğu ülkede olduğu gibi zıpırlık için değil, gerçekten yoldaşlık anlamında kullanıldığı,” “İngiltere’nin para kokan havasıyla karşılaş[tırılamayacak]” bir başka havayı teneffüs etmiştir. Bu havayı aktardığı satırların devamındaysa şunları yazmıştır:

“Sıradan insanı sosyalizme çeken ve hayatını bu yolda tehlikeye atmaya hazır kılan sosyalizmin ‘mistiği’ eşitlik fikridir. Halkın büyük çoğunluğu için sosyalizm sınıfsız toplum demektir; eğer bu değilse başka hiçbir anlamı yoktur.” Büyük Buhranla 2. Dünya Savaşı arasında İngiliz işçi sınıfına dair araştırma ve gözlemlerini aktardığı Wigan İskelesi Yolu başlıklı çalışmasında da, gerçek sosyalistin tiranlığın yıkılmasını etkin biçimde çalışarak arzulayan kişi olduğunu belirtmiştir. Orwell’in bu yazıda değineceğim romanlarından çok daha meşhur olan 1984, bilindiği üzere, böylesi bir tiranlığın; Hayvan Çiftliği ise tam da “sosyalizmin mistiği” olduğunu vurguladığı eşitlik fikrinin ortadan kalktığı bir düzenin eleştirisidir.

Güvenlik Duygusunun Yitimi

Nathan Zuckerman’ın Paris ve Londra’da Beş Parasız bağlamında sarf ettiği “ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeyen” şeklindeki sözlerinin Orwell’in  Aspidistra (Can Yayınları, 2005, çev: Şemsa Yeğin) ve Boğulmamak İçin (Can Yayınları, 2015, çev: Suat Ertüzün) isimli romanları için de geçerli olduğu söylenebilir. İkinci Dünya Savaşının gelmekte olduğunun kesinleştiği zamanlarda geçen her iki romanda da İngiltere’deki toplumsal hayat, toplumsal sınıflar, insanların nasıl bir hayat sürüp neler hedeflediği, toplumda güvenlik duygusunun nasıl yittiği ve bunun sonuçları açık biçimde anlatılır. Orwell, Balinanın Karnında’da yer alan, 1941’de yaptığı bir radyo konuşmasında edebiyatla güvenlik duygusunun yitirildiği zamanlar arasındaki ilişkiye değinirken 1930’u bir milat gibi anmıştır.

“1930’dan bu yana güvenlik duygusu bir daha gelmedi. Hitler ve ekonomik çöküş, Birinci Dünya Savaşı ve hatta Rus Devrimi’nin başaramadığı şeyi yapıp onu yerle bir etti. 1930’dan bu yana yazarlar, yalnızca insan yaşamının değil, tüm değerler şemasının tehdit altında olduğu bir dünyada yaşıyorlar. Bu tür durumlarda tarafsızlık mümkün değildir. Sizi öldüren hastalığın yalnızca estetik tarafını göremezsiniz, gırtlağınızı kesecek birine karşı sıfır duygu besleyemezsiniz.” Bu makalesinde Orwell sanatın salt estetik bir yargıyla değerlendirilmeyeceğinin altını çizerken, propagandaya indirgenmiş edebi metinleri de ağır biçimde eleştirir. “Tıpkı 1930’larda yaşamış birçok yazarın güncel olaylara karşı tarafsız kalınamayacağını keşfettiği gibi, 1939’daki yazarların birçoğu da politik itikat uğruna entelektüel dürüstlüğü kurban edemeyeceklerini –en azından böyle kalarak yazar kalınamayacağını– keşfettiler. Estetik titizlik yeterli değildir, siyasi doğruluk da öyle.” Nitekim, “Neden Yazıyorum?” başlıklı yazısında da kendi adına 1936’dan sonra “yazdığı ciddi eserlerin her satırı[nın], doğrudan ya da dolaylı olarak, totalitarizme karşı durarak ve –[onun] anladığı biçimiyle– demokratik sosyalizmi destekleyerek yazıldı[ğını]” belirtir (Neden Yazıyorum?, Sel Yayıncılık, 2013, çev: Levent Konca). Aynı yazıda, “politik yazarlığı sanata dönüştürme[yi]” amaçladığını belirtirken Orwell yazmanın estetik bir deneyim olmasının kendisi için taşıdığı önemin de altını çizer. “Yazmak istiyorum çünkü ortaya çıkarmak istediğim bir yalan, dikkat çekmek istediğim bir olgu var. (…) Ancak aynı zamanda estetik bir deneyim de olmasaydı asla bir kitap, hatta uzun bir dergi yazısı yazma işinin üstesinden gelemezdim.”

Çığrından Çıkan Dünya

1936’da yayınlanan Aspidistra ve 1939’da yayınlanan Boğulmamak İçin’i yazarken Orwell’in bu ikisini –estetik titizlikle siyasi doğruluğu– birini öbürüne kurban etmeden gözettiğini, en azından böyle bir çaba içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Değindiğim radyo konuşmasında, “Faşizm ile sosyalizmin birbiriyle savaştığı bir dünyada düşünen herkes tarafını belirlemek zorundaydı,” diyen Orwell’in bu iki romanı, bir süredir insanları köleleştiren vahşi kapitalizm ve faşizmin ayak seslerinin iyiden iyiye duyulmasıyla insan hayatlarının madden ve manen ne hale gelddiğini net biçimde gözler önüne serer.

bog_front_cover.jpgBoğulmamak İçin’de romanın başkahramanı ve anlatıcısı George Bowling güvenlik duygusunun yitirilmesinden şöyle söz eder: “Aptal değilim, entel de sayılmam ve normal zamanlarda, haftada yedi pound kazanan iki çocuklu orta yaşlı bir babadan beklemeyeceğiniz ilgilerim de yoktur. Ama yine de alıştığımız eski hayatın kökünün kazındığını görecek kadar kafam çalışıyor. (…) Benim gibi milyonlarcası var. Her yerde karşılaştığımı sıradan insanlar (…) dünyanın çığrından çıktığını seziyor. Ayaklarının altında yerin çatırdayıp çöktüğünü hissedebiliyor.”

Bowling’in hayatı Birinci Dünya Savaşıyla altüst olmuştur, bu nedenle yeni savaşın neler getireceğinin ve savaşın sona ermesinin ardından eski düzenin gelmeyeceğinin farkındadır. Savaştan öncesiyle sonrası arasındaki önemli farkı şöyle ifade eder: “Ama [savaştan önce yaşayan] insanlarda olup da bizim şimdi mahrum kaldığımız bir şeyin olduğu da doğru. Neydi o? Basit bir ifadeyle, geleceği korkulacak bir şey olarak görmüyorlardı.” Savaştan önce de insanlar “bir güvenceleri olmasa bile kendilerini güvende hissediyorlardı[r.] Daha doğrusu, bir süreklilik duygusu vardı[r.]”

İlk savaşın ardından zamanın ruhu değişmiş, “başarı furyası”na kapılmıştır insanlar, Bowling o tipte biri olmadığı halde bundan etkilenmiş olduğunu itiraf eder, ancak 1929 bunalımıyla bambaşka bir hal almıştır hayat. Süreklilik ve güvenlik duygusu o noktadan sonra yitmiştir. Başkaları gibi Bowling de “modern hayatın gerçekleriyle” yüz yüze gelmiştir. “Nedir peki modern hayatın gerçekleri?” diye sorduktan sonra şöyle yanıtlar: “En başta geleni, bir şeyler satmak için daimi, delice bir çaba içerisinde olmaktır. Çoğu insanda bu kendini satmak şeklini alır; yani bir iş bulup onu sürdürmek. (…) Durmamacasına uğraşıp didinmek zorunda olduğunuz, bir başkasının elinden kapmadıkça hiçbir şeye sahip olamayacağınız, işinizin peşinde hep bir başkası olduğu, gelecek ay veya daha sonraki ay personel çıkaracakları ve bu sefer piyangonun size vuracağı hissi… işte bu, kalıbımı basarım, savaştan önceki hayatta yoktu.” Böylesi bir ortamda yaklaşan yeni bir dünya savaşının herkes farkındadır ama bu yeni savaşın sonrası konusunda Bowling’in öngörüsü hiç de olumlu değildir. Bowling’in öngörülerinin nasıl bir şey olduğunun en net yanıtı olarak Orwell’in 1984’ünü hatırlamak yeterli.

Romanda Bowling’in duygularını paylaşmayan kişiler, tam da Orwell’in radyo konuşmasında eleştirdiklerinin somutlaşmış halleridir. Biri estetik düşkünü bir entelektüeldir. “Hitler’in de Stalin’in de gidici ama ‘edebi hakikatler’ dediği şeylerin temelli olduğunu” söyleyen Porteous’un aksine bir kitap kulübündeki antifaşist toplantıda gördüğü üçü Stalinist, biri Troçkist olan dört komünist genç Hitler’in gelmekte olduğundan korkmaktadırlar, ama onlar da savaşta ne çok genç insanın öleceği ve savaştan sonra nasıl bir dünyada yaşayacakları, bildikleri dünyanın yeni savaşla birlikte bir daha dönmemek üzere yiteceği gibi konularda Bowling’in kaygılarını anlamaktan uzaktırlar. Kendi aralarında da anlaşamayan bu komünist gençler, savaş ve sonrası yerine “proleter dayanışma, diyalektiğin diyalektiği” gibi konuları önemsiyorlardır. Bowling onları anlamaktan uzak değildir, ilk savaş zamanı coşkuyla orduya yazılanlardandır, gençlerden Troçkist olanın nasıl bir dünyası olduğunu tahayyül edebilmektedir. “İnsafsız bir banliyöde bir banka memuru olarak buzlu camın gerisinde oturuyor, muhasebe defterine rakamlar giriyor, banknot destelerini sayıyor, müdüre yalakalık yapıyor. Hayatının çöpe gittiğini hissediyor. Ve bu arada bütün Avrupa büyük olaylarla çalkalanıyor. (…) Bazı arkadaşları İspanya’da çarpışıyor olmalı. Elbette savaşı istiyordur. Onu suçlayabilir misiniz?”

Çoktan Başlayan Savaş

Orwell’in Boğulmamak İçin’de çizdiği orta sınıf hayatı hayli karanlıktır. Yaşadığı sokağı, “Yan yana hücrelerin dizildiği bir hapishane. Haftada beş-on pound kazanan, kuyruğunu patrona kaptırmış, karısı bir kâbus gibi üstüne çöken ve çocukları sülük gibi kanını emen zavallıların ürperip titrediği bir sıra yarı müstakil işkence odaları” olduğunu belirtir. Kendisi “gibi insanların asıl sorunu[nun], kaybedecek bir şeyleri olduğunu sanma[larıdır.]” Sokağın sakinlerinin onda dokuzu evlerine sahip olduklarını düşün[mektelerse de] “evleri[n]in mülkiyetinin [kendilerinde] olduğu ve ‘ülkenin kaderinde söz sahibi oldu[kları]’ yanılsamasıyla (…) ebediyen sadık kölelere dönüştürül[müşlerdir.]” Evlerin son taksitleri ödenmeden önce başlarına bir şey gelme korkusu içlerini kemiriyordur. “Hepimizi satın almışlar,” der, “hem de kendi paramızla.” Bowling kapitalizmin geldiği yeni aşamada yeni bir tür köleliğin başladığının farkındadır, üstüne üstlük Hitler faşizmi kapıdadır. Geleceğin dünyası bu ikisinin karması olacaktır.

Bowling’in ağzından Orwell 20. yüzyılın ilk yarısında yaşanan toplumsal ve ekonomik dönüşümün resmini çizer, bunu çizerken toplumsal sınıflardaki altüst oluşu nedenleri ve sonuçlarıyla anlatır. Mesela Bowling’in babası rekabet dünyasına dayanamayarak iflas etmiş bir küçük esnaftır. Askerliğini yaparken İngiliz bürokrasisinin saçmalıklarına tanık olmuştur, yukarıda değindiğim gibi birinci savaş sonrası toplumu kasıp kavuran “başarı furyası” ve on yıl kadar sonra insanların analarından emdikleri sütü burunlarından getirecek olan “ekonomik durgunluk” romanda “zamanın ruhu”nu belirleyen temel etmenler olarak sayılır.

Beri yandan böylesi bir toplumsal-ekonomik düzenin insanların ruhlarını ne hale getirdiği de ön plandadır romanda. Mesela yoksul memur sınıfından geldiği belirtilen Bowling’in karısı Hilda’nın içinde “yaşam sevinci namına hiçbir şey” yoktur, sürekli olarak ait olduğu sınıftan gelen “güçlü bir yoksulluk duygusu” içerisindedir. Bowling, kendisinin de sevdiği şeyleri yapmadığı bir hayat sürdüğünün farkındadır, böyle olmasının gerçek bir nedeni de yoktur üstelik. İç dünyasının kurumuş olması, hayattan esaslı bir beklentisi kalmamış olmasıdır. “Sürdüğümüz şu hayatta –genel olarak insan hayatını değil, şu çağda ve şu ülkedeki hayatı kastediyorum– yapmak istediğimiz şeyleri yapmıyoruz. Hep çalıştığımız için değil. (…) Sebep bizi sonu gelmez aptallıklara koşan içimizdeki şeytan. Her şeye vakit vardır ama yapmaya değer şeyler hariç.”

Bowling’in kapılıp gittiği gündelik hayatın hayhuyundan sıyrılarak çocukluğunu, gençliğini düşünmesi de işe gitmediği bir gün mümkün olabilir. Hilda’nın bilmediği bir miktar parası vardır ve onu bir fırsat yaratıp çocukluğunun geçtiği şehre gitmek için harcamaya karar verir; boğulmamak için su yüzüne çıkması gerekiyordur, bunu sağlayacak tek şeyin bu kaçamak olduğunu düşünür. Ne var ki bu yolculuk çok daha büyük bir hayal kırıklığına neden olacaktır.

Doğup büyüdüğü kasaba yeni kurulan mahallelerce “yutulmuş” olduğunu fark eder oraya gittiğinde; “eski hayat bitmişti[r.]” Bunca yıldır farkında olmadan hayalini kurup bir gün gitme umudunu beslediği “çekilebileceği sakin kuytu”nun yerinde yeller esiyordur. Dönüş yolunda berrak biçimde geleceği gördüğünü düşünür Bowling. Savaş yaklaşmaktadır, bu kaçınılmazdır ve “başka ülkelerde yaşanacağı” düşünülen her şeyin hepsi İngiltere’de de olacaktır. “Tek bildiğim,” diye geçirir içinden, “küfretmeye bile değer bulduğunuz bir şey varsa ona artık veda edin; çünkü alışageldiğiniz her şey çamura batacak, batacak ve bu arada makineli tüfekler hiç durmadan takırdayıp duracak.”

Boğulmamak İçin Bowling’in karanlık gelecek kâbusuyla bitmez, eve döndüğünde karısıyla yeni bir sinir harbi yaşaması gerekecektir. Bu sinir harbinde onun moralini asıl bozansa, çocukluğunun geçtiği şehre gerçek gitme nedenini karısına ya da bir başkasına anlatmasını imkânsız kılan “zihinsel iklim”dir. Kendisi bile anlayamayacaktır, çünkü yaşadığı yerde “gaz faturaları, okul harçları, haşlanmış lahana ve pazartesi günü gidilecek iş dışında hiçbir şeyin gerçekliği yoktu[r.]” Makineli tüfekler takırdamıyor olsa da savaş çoktan başlamıştır.

Suyun Yüzeyi Yerin Altı

aspi_front_coverAspidistra’nın kahramanı Gordon Comstock da yaşadığı hayat ve çevresinde gözlemlediği hayat konusunda Bowling’inkilere benzeyen saptamalar yapar, sıklıkla “modern hayatın boşunalığı, berbatlığı ve ölümcüllüğü” hakkında konuşur. “Londra! Millerce yapayalnız ev, kat kat ya da oda oda kiraya verilmiş; yuva denen bir şey yok, sadece mahmur bir kaos içinde mezara sürüklenen anlamsız yaşantılar.” Gordon’un, Bowling’in aksine çocukluğundan hatırladığı bir asrısaadet de mevcut değildir. Ailesi ve içinden geldiği sınıfın zaafının farkındadır. Orwell, Gordon’un ağzından Comstock soyunun sınıfsal konumunu da adlı adınca belirtir. “Comstocklar sınıflar arasında en kasvetlisinden, topraksız zenginler, yani orta-orta sınıftandırlar. Sefil yoksulluklarında, kendilerini kötü günde yoksul düşmüş ‘köklü’ bir aile olarak görmek şeklindeki züppece avuntuları bile” yoktur. Canlılıktan yoksun, “yarı-kibar bir başarısızlık atmosferinde” büyümüştür Gordon. Tanıdığı, bildiği aile bireylerinin yüreklerinde “aşağı sınıfların yaptığı gibi para olsun olmasın, şöyle dışarı fırlayıp sadece yaşamak duygusu hiç yeşermemiştir.” Aşağı sınıflara imrenir hatta, onların damarlarında para değil kan akıyordur hiç değilse. “Gerçek yoksullara hiçbir zaman acımamış” olan Gordon, “asıl acınması gerekenler[in], siyah ceketli yoksullar, orta-orta sınıflar” olduğunu düşünür.

Gelgelelim, paranın egemen olduğu dünyaya, paranın hükümranlığına kişisel hayatında kendince savaş açmış olmasına rağmen sosyalizme mesafelidir. Sosyalizmi bildiğinden değil, toplumsal mücadelelerden bir şey çıkmayacağına, insanın ancak kendi hayatında parayı reddedebileceğini düşünen biri olmasından ötürü uzaktır sosyalizme, sosyalizmin onun için Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sı gibi bir şey olduğunu belirtir. Gordon’un az sayıdaki arkadaşlarından sosyalist yayıncı Ravelston da olumlu bir tip olarak çıkmaz karşımıza. Gordon varlıklı insanlara çocuk yaşlarından itibaren duyduğu haset ve hınç neticesinde dünya görüşünü oluşturmuştur, Ravelston ise yoksullar karşısında duyduğu vicdan azabı nedeniyle sosyalizmi seçmiş olmasına rağmen lüks bir hayattan uzak duramamaktadır.

Gordon, para-dünyasında ruhunu paraya satmayanların durumlarının değişmeyeceğine inandığı için, Bowling’in aksine suyun yüzeyin çıkmayı değil, boğulmayı yeğler. “Başarma meselesini tümüyle redde[tmeyi]” seçmiş, “başarmamayı en büyük amacı haline getir[miştir.]” Zamanla bir “yeraltı insanı”na dönüşür. “Yerin altı”nı, “toprağın güvenli yumuşak rahmi” olarak tanımlar, “iş bulmanın, işten atılmanın söz konusu olmadığı, seni durmadan rahatsız etmediği, umudun, korkunun, hırsın, onurun, yükümlülüklerin bulunmadığı, alacaklıların kapına gelmediği” bu yere batmak ister. Bunu “başarır” da. “Yaşam onu yenmişti[r], ama o da “başını başka tarafa çevirerek yaşamı yenebil[eceğini]” düşünür. “Yükselmektense batmak iyidir” onun yeni hayat görüşünde.

Gordon, yerin altına doğru battıkça, Bowling’in delicesine korktuğu savaşı da bir umut olarak görmeye başlar, içini kaplayan hınç nedeniyle savaşı istemekte, beklemektedir, savaş çıkınca herkesin mutlu görünen hayatı altüst olacak, yaşamanın boşunalığını herkes kavrayacaktır.

Ama Gordon orada, yerin altında kalmaz. Para-dünyasını reddetmenin doğru bir seçim olmadığını kavrayacaktır. Aslında yeraltına doğru çekildiği sıralarda da meselenin sadece parasızlık olmadığını biliyordur, durumlarının “daha çok, paraları olmadığı halde zihinsel olarak para-dünyasında, paranın erdem, yoksulluğun suç olduğu bir dünyada yaşamalarından kaynaklan[dığının]” farkındadır. Sevgilisi Rosemary vasıtasıyla suyun yüzüne çıkmayı, yaşamayı seçer, parayı reddetme biçiminin hayatı da reddetmek olduğunu sezmiştir. Sıradan insanların, aşağı-orta sınıftan insanların daha önce tiksindiği, baştan sona boşunalık ve berbatlıktan öte bir anlamı olmadığını düşündüğü hayatlarını başka bir gözle görmeye başlar. Parayı reddetme biçiminin ölmeden önce ölmek olduğunu, ama onların canlı olduklarını düşünür.

“Uygarlığımız açgözlülük ve korku üzerine kurulmuştu, ama sıradan insanların yaşamlarında açgözlülük ve korku, gizemli bir şekilde daha soylu bir başka şeye dönüşmüştü. Aşağı-orta sınıf insanları (…) para-yasasına uygun bir şekilde yaşayıp gidiyorlardı mutlaka, ama yine de ahlâklarını korumayı başarıyorlardı.”

Totalitarizm vs Canlı Olduğumuzu Hatırlatan Her Şey

Orwell, bu iki romanında Roth’un roman kahramanının saptadığı gibi “ister büyük ister küçük toplumsal farklılıklardan birini bile ıska geçmeden” ama bununla yetinmeyip toplumsal-ekonomik sistemin insanların hayatlarında ve ruhlarında nasıl erozyonlar yarattığını, nasıl yaralar açtığını çarpıcı biçimde gösterir. Karamsardır, geleceğe ilişkin çizdiği toplumsal resim hayli karanlıktır, bu nedenle ziyadesiyle gerçekçidir. Toplumsal sistemi, bu sistemi ayakta tutan ilişki ağlarını, bu sistemi ayakta tutan zihinsel alışkanlıkları vs acımasızca eleştirir, ama umudunu bütünüyle kestiği söylenemez Orwell’in. Umudunu diri tutan tarihin akış yönü vs gibi büyük sözler değildir; bu karanlık içerisinde bile insanların içlerinde kurumadan kalan dirimdir. Romanlarındaki karanlık gelecek tasavvuru bu dirimi, bu canlılığı da yok etmek isteyen tiranlığın Doğu’da ve Batı’da çok yaklaştığını sezmiş olmasındandır.

Belki de Bowling’in çocukluğunun geçtiği şehre doğru yola çıkarken yol kenarında gördüğü “ateş artığı” gibi şeylerdir Orwell’in umudunu koruyan, diri tutan.

“Beyaz küle dönmüş dallar hâlâ dal biçimini korur ve külün altında canlı bir kızıllık seçilir. Kızıl korun insana daha canlı gelmesi, hayat duygusunu canlı bir şeyden daha fazla vermesi ilginçtir. Onda bir şey var, bir tür yoğunluk, bir titreşim… tam kelimeyi bulamıyorum. Ama size canlı olduğunuzu hatırlatan bir şey.”

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Aralık 2015 tarihli 15. sayısında yayınlanmıştır.)

 

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Yeryüzü Yeniden Düzleşirken – Jaume Cabré’nin romanı “İtiraf Ediyorum”

CAbreKatalan yazar Jaume Cabré’nin romanı İtiraf Ediyorum (çev: Suna Kılıç, Alef Kitap, 2015) iç içe geçmiş, birbirlerine tuhaf, şaşırtıcı ve hayranlık uyandırıcı biçimde bağlanan hikâyelerle yüz yılların kat edildiği bir yapıt. Hikâyeler gibi romanın anlatımı da iç içe. Romanın başlarında elimizdeki metnin Adriá Ardévol’un kaleminden çıktığını anlıyoruz, ama daha o anda Adriá bizi uyarıyor: “Tek bir okura yazılmış bir hatırat olarak yalana bu denli açık bir türde, kediler gibi hep dört ayak üzerine düşmeye düşerim, biliyorum; ama uydurmamak için çaba göstereceğim.” İlerleyen sayfalarda bir başka uyarı daha bekliyor bizi: “Habire bir şeyler uydurduğumu biliyorum.” Adriá’nın uydurmamak için ne denli çaba gösterdiğini bilme şansımız yok, ama onun çabasını da aşan bir durum söz konusu. Adriá bu hatıratı yazdığı sıralarda önemli bir nörolojik rahatsızlığa duçardır, bir şeyleri hatırlamakta zorlanmaya, olayları kişileri karıştırmaya başlamış ve hatıratı bu haldeyken yazmıştır.

İtiraf Ediyorum‘un en çarpıcı yanı da bu – geçişler. Adriá’nın rahatsızlığının sonucu olduğunu düşünebileceğimiz atlamalar, zıplamalar… İlginç biçimde okumayı zorlaştıracağı düşünebilecek bu ani geçiş ve değişimler aksine anlatıma heyecan ve merak kattığı gibi romanın sorunsalını da daha derinden sezmemize imkân sağlıyor. Adriá’nın hatıratı, bütün hatıratlar gibi birinci tekil kişinin ağzından başlıyor, ancak böyle devam etmiyor, Adriá’nın başından geçenleri, hissettiklerini, düşündüklerini bazen dışarıdan bir anlatıcı, üçüncü tekil kişinin ağzından anlatıyor. Üstelik anlatıcıdaki bu değişim aniden oluyor, öyle ki kimi zaman bir cümlenin ilk yarısıyla ikinci yarısı farklı anlatıcıların ağzından aktarılıyor. Bu değişim sadece Adriá’nın yaşadıklarının anlatıldığı bölümlerde çıkmıyor karşımıza, başka kişiler söz konusuyken de karşılaşabiliyoruz. Roman kişisine ilişkin bir durumun anlatılmasıyla başlayan cümle, tek bir virgülün ardından o kişinin sözüyle sürebiliyor. Ya da Adriá ya da anlatıcı bir olayı aktarırken bir sonraki cümlede kendimizi anlatılan olayın içinde buluyoruz. Bazen de isimler, unvanlar değişiyor. Kimi zaman da bu geçiş (sıçrayış) Adriá’nın bir başka roman kişisiyle sohbeti sırasında karşımıza çıkıyor, bu sohbetin arasında birdenbire bambaşka bir zamanda başkalarının yaşadıkları anlatılmaya başlıyor ve devamında sohbet kaldığı yerden sürüyor.

İtiraf Ediyorum, hacmiyle okumak isteyeni ürkütebilir (825 sayfa), buna bir de yukarıda söz ettiğim geçişler, sıçramalar, değişimler eklendiğinde okuması çok zor bir metin olduğu kanısı uyanabilir, ama hiç öyle değil, romanın kurgu ve yapısı ilk sayfalarla birlikte kavrandıktan sonra çok rahat ilerliyor; metnin akıcılığı bahsinde çevirinin de ayrıca övgüyü hak ettiğini vurgulamak gerek. Bununla birlikte okurun özel bir dikkatine de muhtaç. Farklı bir okuma deneyimi sunuyor Cabré; metnin sürükleyiciliğini sağlayan sadece olayların nasıl gelişeceği sorusu değil, olayların nasıl anlatıldığı, kimin anlattığı, geçişlerin nasıl bu kadar doğal sağlandığı gibi sorular da bir o kadar önemli.

Birkaç örnek daha vermek gerekirse: İki farklı konuşmadaki diyalogların birbirine karıştığı bölümlerden söz edilebilir. Konuşma tirelerinin roman kişisinin bir başkasıyla yaptığı pazarlığı aktardığı satırlara birdenbire aynı roman kişisinin sevgilisiyle konuşması giriyor; birbirini takip eden konuşma tireleri iki kişinin karşılıklı konuşmasını değil, iki ayrı konuşmayı neredeyse eşzamanlı olarak aktarıyor. Sözünü ettiğim geçişler, bazen babasından dinlediği, bazen tahmin, çok zaman da tahayyül ettiği olayları, konuşmaları, hatta o anlardaki atmosferi, çevreyi, doğayı, bilme imkânı olmayan Adriá’nın, bütün bunları hatıratına oradaymış gibi aktarmasını sağlıyor – beyninin, hafızasının ona oynadığı oyunların bu geçişlerin faili olduğunu düşünmek de mümkün. Bu sıçramalar ve geçişler büsbütün bağlamdan kopuk değil; kimi zaman bir nesne vesile oluyor, kimi zaman sadece bir ruh hali, iki farklı zamandaki aynı şey, mesela “sessizlik”.

Adriá’nın zihnindeki zaman geçişleri sadece beyninin oyunu da değil, bu, biraz da onun mizacından kaynaklanıyor. Bu durumu roman kişilerinden biri ona şöyle ifade ediyor. “Hep başka yerde oluyorsun.” Dünyayla, nesnelerle ilişkisi aynı anda başka yerlerde, başka zamanda olmak üzerine kurulu Adriá’nın. İleride neden “fikirler tarihçisi” olmak istediği sorusunu yanıtlarken söyledikleri de bunun göstergesi: “Ben her şeyi bilmek istiyorum. Şimdi ve bir zamanlar bilineni. Ve nasıl biliniyordu ya da nasıl oluyordu da bilinmiyordu.” Bilme arzusu, hatta iştahı sadece şimdiki zamanla ilgili değil, şimdiki zamanın bütün bir tarihin kat edilerek ulaşılmış bir an olduğunu iyi bilen Adriá, bir şey üzerine düşünürken onun tarihini de sürekli hesaba katıyor. Bunun yanı sıra “nasıl bilindiği” ya da “nasıl bilinmediği” de önemli onun için. Kafasını her daim kurcalayan bilginin kuşaklardan kuşaklara nasıl aktarıldığı sorusu; bu aktarımın sadece iyi şeylerle ilgili olmadığını, kötülüğün de sonraki kuşaklara çok farklı biçimlerde, hatta bazen bilinçsizce geçtiğini, benzer şeylerin yüzyıllar sonra çok da değişmeden yaşandığını fark etmesini sağlamıştır. Hiç zikredilmese de Walter Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine”de yer alan meşhur sözünün roman boyunca kendini hissettirdiği söylenebilir. “Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın. Ve kültür ürününün kendisi gibi, elden ele aktarılma süreci de nasibini alır bu barbarlıktan.” (Son Bakışta Aşk içerisinde, yay. haz: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, 1993)

Bu düşünce alışkanlığı babasından geçmiştir. Bir koleksiyoncu, antika avcısı ve taciri olan babası, bu işi esasında para kazanmak için yapsa da, eski eşyayla ilişkisi çok farklı olan biridir. Eşyanın –henüz şekil verilmeden öncesi, hammadde hali de dâhil olmak üzere– bir tarih ve hikâyeler barındırdığına; ona dokunmanın, koklamanın, bakmanın insana bu tarihe ilişkin bir şeyler söyleyeceğine, dikkatli bir insanın bunu hissedebileceğine inanıyordur. Daha çocukken Adriá’ya da öğretir bunu. Babası, çok zaman o değerli eşyaya dokunmasını yasaklamış, dokunmak yerine eşyanın “taşıdığı hikâyeleri düşün[meşini]” istemiştir. Roman (“hatırat”) boyunca Adriá’nın “uydurduklarım” dedikleri de babasından öğrendiği biçimde dokunurken, bakarken, koklarken hissettikleri, eşyanın o özel temas sırasında ona anlattıklarıdır.

Özellikle 1764 senesinde yapılmış olan bir kemanın Adriá’yla birlikte romanın başkahramanı olduğu söylenebilir. Kemanın yapıldığı zamandan öncesi, kemanın yapıldığı ağacı bulup kesen kişinin köyünden ayrılmak zorunda kalışı da dâhildir kemanın anlattıklarına. Sonrasında kemanın yapılışı, ilk sahibinin başına gelenler, elden ele geçişleri, yirminci yüzyılın başlarında önce bir Yahudi kemancının onu edinmesi, peşinde toplama kampında bir kez daha el konulması, orada yeniden zorbalıkla el değiştirmesi… İtiraf Ediyorum’un temel meselesi de zaten kemanın zaman içinde yaşadıklarına, “taşıdığı hikâyelere”, tanıklıklarına bir biçimde sirayet etmiş olan zorbalıklar, kırımlar, soykırımlar, katliamlar.

Yetişme romanı

cabrelOrtaçağ’dan günümüze yaşanan bu gibi katliamların iç içe geçmiş hikâyelerinin bir geçit resmi olmanın yanı sıra İtiraf Ediyorum, Adriá’nın çocukluktan gençliğe ve yetişkinliğe geçişinin hikâyesiyle bir olgunlaşma romanı (Bildungsroman) olarak da değerlendirilebilir. Adriá’nın çocukluk arkadaşı Bernat’la ömür boyunca süren dostluğu düşünüldüğünde “hatırat” boyunca okuduğumuz aynı zamanda bir arkadaşlık hikâyesi. Birlikte büyümüş, sadece keman çalmayı değil, hayatta onlara gizemli gelen şeylerin anlamlarını birlikte öğrenmişlerdir. İkisi arasındaki arkadaşlık ilişkisi hemen her zaman gerilimli olmuştur. Aralarında çocuksu bir rekabet vardır ilk tanıştıkları yıllarda, çekişmeyle hayranlığın iç içe geçtiği karmaşık bir duyguyu ikisi de yoğun biçimde hissederler. Sonraki yıllarda birbirleriyle dayanışma içerisine girer, öbürünün dertlerine çare ararken bile kavgaları, tartışmaları eksik olmaz. Birbirlerine ayna tutmuş, ayna olmuşlardır çok zaman. Adriá’nın sancılı geçen çocukluk ve gençlik yılları boyunca “yetişme”sinde ona en büyük yardım okuyup öğrendiklerinin yanında arkadaşı Bernat’tan gelmiştir. Mesafeli bir insan olan babasının erken ölümü ve mesafelilikte babasını aratmayan annesinin tavır ve yaklaşımları nedeniyle yalnızlaşırken yegâne yakın ilişkiyi, aralarındaki çatışmalara ve anlaşamadıkları pek çok konuya rağmen (belki de bunlar sayesinde) Bernat’la kurabilmiştir. Bu arada, Adriá’nın kendisinin “ruhsal ve zihinsel akıl hocası” olduğunu aklından geçiren Bernat’ın hemen peşi sıra onu “hayatta en güvendiği ve en güvenmediği kişi” olarak nitelendirdiği de vurgulanmalı.

Çocuk olmanın bildiğimiz zorluklarının yanında Adriá’nın ayrı sıkıntıları vardır; ailesi, özellikle babası onun dâhi olduğuna inanmış, neler yapacağına, neler öğreneceğine oğluna sormadan karar vermiştir. İlgi alanları (dil öğrenme tutkusu, keman çalıyor olması vs) nedeniyle Bernat dışındaki yaşıtlarıyla sorunlar yaşamış, zor bir çocukluk geçirmiştir. O zamanlar nasıl bir hayat sürdüğü şöyle anlatılır: “Kendisini bir erkekmiş gibi gösteren ve erkeklerin umurunda olmadığı farz edilen şeyler kendisinin de umurunda değilmiş gibi yapan, ama aslında çok da umurunda olduğunu anlayıp saklamak zorunda kalan bir çocuk olmak çok zordur, çünkü ötekiler senin ne kadar umurunda olduğunu görürse gülüp ne kadar da bebeksin Bernat, süt çocuğu Adriá, der.” Bütün bu zorluklara Adriá’nın babasının ölümüne neden olduğu düşünmesinden kaynaklanan bir suçluluk duygusu da eklenmiştir.

Eşyanın Anlattığı Zulüm

Büyürken önceleri his düzeyinde, sonraları da eline geçen belgelerden babasının edindiği malı mülkü temiz yollardan ele geçirmediğini öğrenir Adriá. Zor durumda kalmış olanlardan yok pahasına almıştır sahip olduğu değerli eşyanın çok büyük bölümünü. Bunların yüz yılları bulan elden ele geçme maceraları çok zaman benzer yağmaların, barbarlıkların ve özellikle savaşların sonucudur. “Savaşın getirdiği felaketler, milyonlarca ölü ve yerle bir olmuş şehirler, insanları nezaketi bir yana bırakmaya, herhangi bir yol ağzında, birden fazla hayatı belirleyecek anlaşmaları ayaküstü halledivermeye alıştırmıştı[r].”

Bu yağma/barbarlık hikâyelerini Jaume Cabré büyük bir ustalıkla iç içe geçirerek, saklı bağlantıları sayfalar sonra açık ederek aktarıyor. Bu hikâyelerin bütününden Avrupa tarih ve kültürünün nasıl karanlık, kötülükle, kıyımla dolu olduğu da ortaya seriliyor. Başta belirttiğim gibi Adriá’nın beyninin oynadığı oyun nedeniyle olaylar, kişiler birbirine geçiyor, karışıyor – Ortaçağ’dan bir engizisyon yargılamasını anlatırken işin içine SS komutanları giriyor, vahşi bir sorgucu rahiple bir Nazi subayı yer değiştiriveriyor ya da karşılıklı konuşmaya başlıyorlar. Yine Adriá’nın zihninin bir oyunu sanılabilecek kimi hatalar, sürçmeler faşizmin aklının dibini görmemizi sağlıyor. Gaz odalarına gönderilen Yahudilerden söz eden subayın insanlar yerine farelerden söz etmesi mesela tarih boyunca zalimlerin zulümlerini nasıl meşrulaştırdıklarının bir ifadesi – insan değil ki onlar, öyleyse onlara her şey müstahak. Bu bakışın sonucunda insanların katledilmesinden çok bu katliamların planlandığı gibi yapılıp yapılamamasının daha önemli olduğu algısı yerleşiyor faşist subaylarda. Benzer biçimde, insan olmadıkları için mal mülk edinme hakları da yok “farelerin”, ellerindeki her şeyi yağmalamak da bu nedenle meşru ve mubah.

Jaume Cabré, İtiraf Ediyorum‘da insanlık tarihinin hemen her sayfasına sinmiş barbarlıkları, dinsel- felsefi boyutlarıyla birlikte tartışmakla ya da farklı dinlere mensup ya da farklı siyasi görüşlerde olsalar da insanların başkalarının (her zaman ötekilerin değil üstelik, kendi din kardeşlerinin de) ölümü pahasına servet edinmeyi, arzularını tatmin etmeyi kutsallık atfettikleri şeylerin ardına sığınarak nasıl meşrulaştırdıklarını anlatmakla yetinmiyor. Eşyanın anlattığı hikâyeler böylesi genel sonuçlara uzanmakla birlikte, yeniden insana dönerek yaşananların bireyler üzerindeki etki ve sonuçları üzerinden suçluluk duygusu, pişmanlık ve intikam meselelerine de bağlanıyor.

Elbette aşk da, iki insan arasındaki en yakın, en mahrem, en kelimelere dökülmez duygu da, bağışık değil insanın insana yaptıklarından ve bunların tarihinden. Adriá’nın hatıratı kederli bir aşk hikâyesi aynı zamanda. Genç yaşta vurulduğu Sara’ya duyduğu aşk ömrü boyunca sürüyor, ne var ki ikisi arasındaki duygunun gücü her şeye –kendilerine bile– yetmiyor. Romanın başkahramanlarından biri olduğunu belirttiğim kemanın yağmalanma hikâyesi, onların aşklarına da umulmadık biçimde dâhil olmuştur. Üstelik sonradan sonraya değil, Adriá o zaman bilmese, aklına gelmese de, ta ilk tanıştıkları zamanlarda.

Edebiyat Oyun Değildir

Keman virtüözü olan Bernat’ın aynı zamanda edebiyatla ilgilenip öyküler yazması Adriá’nın pek hoşuna gitmez (oysa Bernat için en çok onun değerlendirmeleri önemlidir), arkadaşının yazdıklarını beğenmiyor, derinliksiz buluyordur. Şöyle söyler bir keresinde: “Edebiyat oyun değildir. Ya da sadece oyun olan ilgimi çekmiyor. Anlıyor musun?”

İtiraf Ediyorum‘un da oyuncul yanları var. Hikâyelerin, kahramanların, diyalogların iç içe geçişi, zaman kiplerinin, öznelerin ansızın değişmesi, tesadüflerin, rastlaşmaların yoğunluğu, hatıratı bilgisayara geçiren Bernat’ın bu sırada yapıp ettiklerinin anlatılmasıyla romanın “hatırat”ın dışına çıkması, metin içinde metin kurgusu vs. Fakat bütün bu oyunlar insana ve yeryüzünün tarihine dair Cabré’nin vurgulamak istediklerinin birer aracı – kendi başına bir hoşluk olsun diye kurgulanmış, tasarlanmış değil. Başka bir deyişle insanın insana yaptıklarının gerekçesini anlamanın bir yolu. Tıpkı Adriá’nın Bernat’a dediği gibi:

“Açıklamayı bilemediğim şeyler var. (…) Zalimliğin gerekçesi. Anlatı yoluyla yapılmadığında izah edemediğim şeyler.” Hatıratın “tek okuru”nun bunu okuma imkânı kalmamışken Adriá’yı yazmaya iten de anlatı yoluyla izah edemediklerini bilme çabası belki de. Akademik çalışmalarının birinde de, üzerinde çalıştığı, birbirlerinden çok farklı üç düşünürün birleştikleri noktanın, “okuyup araştırıp çalışmayla dünyayı düzene koyma istenci” olduğunu belirtir.

Cabré’nin romanda birkaç kez kullandığı “yeryüzünün düzleşmesi” ve “yeryüzünün yuvarlaklaşması” metaforları da insanlık tarihindeki iniş ve çıkışların yarattığı salınımı işaret ediyor. Mesela Nazilerin Yahudileri katlettikleri dönem “yeryüzünün tekrar düzleştiği” bir zaman olarak tanımlanır. “Yeryüzü tekrar düzleşirken ve onlar, Führer’in serinkanlı bakışlarının yardımıyla insanlığa gücün, iktidarın, hakikatin ve istikbalin nerede olduğunu göstermekteyken ve ideali kusursuz bir biçimde elde etmek için merhametin hiçbir türüne müsamaha etmemelerini öğrettikleri şu anda (…). Reich’ın gücü artık sınırsızdı ve tarihin bütün Eimeric’lerinin [romanda hikâyesi anlatılan engizisyon sorgucusu] eylemlerini bir çocuk oyununa dönüştürüyordu.”

Tarihin Eimeric’lerinin biteceği yok, özellikle yaşadığımız çağda her gün yeni Eimeric’lerle tanışıyor, karşılaşıyoruz; onlar da Eimeric (ve Nazi subayları) gibi yaptıklarının meşruluğunu “her şeyin üstünde olan Hakikat’e hizmet” ettikleri inancında (ya da yalanında) buluyorlar. Ama unutmamak lazım; bu bir salınım. Yeryüzü düz kalmayacak, yeniden, bir kez daha yuvarlaklaşacak. Bunun yolu, Adriá Ardévol’un yaptığı gibi, yeryüzünün düzleşmesinin tarihini öğrenmekten, bilmekten geçiyor.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Ekim 2015 tarihli 13. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Kitap

Kurt Vonnegut Jr’ın Romanları

KURTKurt Vonnegut Jr.’ın eserlerinde sıkça rastlanan bir söyleyiş var: “Falan filan.” Bunu neden yeğlediğini Şampiyonların Kahvaltısı‘nın (April Yayınları, çev: Algan Sezgintüredi, 2015) anlatıcısı izah eder. Vonnegut’un başka romanlarından da tanıdığımız bilimkurgu yazarı Kilgore Trout’un, plastik şarapnel üreten bir fabrikanın atıklarıyla kirlenmiş bir çaydan geçtikten sonra ayaklarının plastikle kaplandığını okuruz önce. Peşinden anlatıcı plastiğin moleküler yapısını çizip, “Molekül[ün] sürekli kendini tekrarlayarak sağlam ve gözeneksiz bir tabakaya dönüş[tüğünü]” belirtir. “Sonsuz aynılık” söz konusudur ve hayat da böyle bir hal almıştır dünyada. “İnsana dair her hikâye, sırf paşa gönlüm istiyor diye kocaman yazdığım aynı terimle bitmeliymiş gibi geliyor bana,” dedikten sonra bu terimi bildirir: “FALAN FİLAN.”

“Falan filan”ı andıran bir başka söz daha var değinilmesi gereken: “Hayat budur.” Buna özellikle Mezbaha No:5‘te (E Yayınları, çev: Ali Şan, 1976) –neredeyse “falan filan”ın kullanıldığı sıklıkta– rastlarız. Sözün birisinin ölümüne ya da ölülere geldiği her yerde, “Allah rahmet eylesin,” dercesine, anlatıcı, “Hayat budur” deyiverir. Ölenin bir canlı olması da gerekmez, edebiyat eleştirmenlerinin romanın ölüp ölmediğinin tartıştıkları bir radyo programından söz ederken de paragrafı, “Hayat budur…” diyerek sonlandırır. (Charles J. Shields de hazırladığı Kurt Vonnegut biyografisine bu ismi vermiştir.)

Vonnegut’un romanlarında vazgeçmediği izleklerin başında savaş karşıtlığının geldiği onun hakkında yazılmış hemen yazıda vurgulanır. Kendisi de 2. Dünya Savaşına katılmış, Dresden Bombardımanına tanıklık etmiş, esir düşmüştür. Dresden’i Mezbaha No:5‘te ayrıntılarıyla anlatan Vonnegut, başka romanlarında da sözü savaşın ne denli insanlık dışı olduğuna, insan hayatının ne kadar ucuz olduğuna, savaşların güç ve egemenlik mücadelesi olduğuna getirir. Dresden bombardımanına başka kitaplarında da rastlamak mümkündür. Allah Senden Razı Olsun Bay Rosewater‘da (Can Yayınları, çev: Sinan Fişek, 2015) ve Hapishane Kuşu‘nda (Altın Yayınları, çev: Tomris Uyar, 1980) örneğin.

Mezbaha No:5‘in girişinde anlatıcı romanın yazılış hikâyesini aktarır. (Bir roman hakkında söz söylerken pek çok yönüyle yazara benzese de, anlatıcının yazarın kendisi olmadığını, onun da bir kurmaca kahraman olarak algılanması gerektiğini unutmamak lazım – Vonnegut’un anlatıcıyla yazar arasındaki bağı muğlaklaştırmaya özen gösterdiğini de akılda tutarak.) Anlatıcı, savaş zamanı Dresden’de yaşananları yazacağı kitap için anlaşma imzaladığı yayıncısı Seymour Lawrence’a seslenir bu bölümde. Lawrence, anlaşması olduğu yayıncının reddettiği Mezbaha No:5‘i yayınlayan kişidir.

“Kitap çok kısa, karışık ve dağınık, Sam,” der, “çünkü bir kıyım hakkında aklı başında hiçbir şey söylenemez. Herkesin bir daha hiçbir şeyi arzulamamak ya da herhangi bir şey söylememek için öldüğü sanılır. Bir kıyımın ertesinde her şeyin sakin olması gereklidir.”

Yukarıda değindim; hikâyesini Bay Rosewater‘da öğrendiğimiz, ama Vonnegut’un başka romanlarında (mesela Şampiyonların Kahvaltısı‘nda ve Mezbaha No:5′te) rastladığımız Eliot Rosewater da 2. Dünya Savaşına katılmıştır. Mezbaha No:5‘te romanın başkahramanı Billy Pilgrim’le Eliot Rosewater karşılaştırılır: “İkisi aynı sorunla ve de aynı biçimde karşı karşıyaydılar. İkisi de hayatın anlamı bulunmadığı, bir yanıyla bunun nedeninin savaşta gördükleri şeyler olduğu sonucuna varmışlardı.” Mavi Sakal‘da (Can Yayınları, çev: Handan Balkara, 2015) Rabo Karabekian da, aslında pek anlaşamadıkları, birbirlerinin eserlerini beğenmedikleri halde yazar arkadaşı Paul Slazinger’la arasındaki bağın ne olduğunu kendi kendisine sorduğunda şu yanıtı verir: “Yalnızlık ve İkinci Dünya Savaşı’ndan kalma, gayet ağır yaralar.”

Eliot, Alman askeri zannederek on dört yaşında bir çocuğu süngüleyerek öldürmüştür. Bunu öğrendiğinde, “sakin sakin gi[dip] hareket halindeki bir kamyonun önüne yat[ar,]” ama kamyon son anda durur. Savaştan sonra Amerika’ya döndüğünde yapıp ettikleri çok zaman başkaları tarafından normal görülmez, oysa yaptığı sadece insanlara iyilik etmektir. Bay Rosewater‘ın sonlarına doğru ciddi bir ruhsal rahatsızlık geçirecektir Eliot. Rahatsızlığının başladığı an Dresden Bombardımanının ardından çıkan devasa yangınla ilişkilidir. Otobüsle Rosewater kasabasından ayrılırken şehrin Dresden’deki gibi yangınlarla dolu olduğunu gördüğünü zanneder. Ne var ki babası ve avukatı delirmesiyle savaş arasında bir bağ kurmak yerine, başka nedenlere kafa yorarlar. Babası çocukken Eliot’ı itfaiyecilerle tanıştırmış olmasından ötürü suçluluk duyar mesela, oğlunun savaşta yaşadıkları akıllarına gelmez.

***

Vonnegut’un kendine özgü bir mizahı var; gücünü düşünce alışkanlık ve tembelliklerinin etkisiyle kanıksanmış olguların aslında ne kadar saçma olduklarını gözler önüne sermek için kurmacadan yararlanıp bilimkurgunun yapısını baş aşağı çevirmesinden alan bir mizah bu. Bilimkurgu, çoğunlukla başka dünyaları bize anlatır, bu dünya dışı hayatlarla ilgili olarak anlatılanlarda yaşadığımız dünyaya dair şeyler vardır. Bunları okuduğumuzda çok zaman kendi dünyamıza ait bir şeyler çıkarsamamız beklense de, olan bitenler dünyadakinin tersidir. Stanislaw Lem’in vurguladığı gibi, “bilimkurgunun boş oyunlarının yüzde doksan sekizi çok ilkel, çok naif, tek parametreli süreçlerdir ve pek çok durumda bir ya da iki kurala dayanırlar: Bu, yaratma yöntemi haline gelen ters çevirme kuralıdır. Böyle bir hikâye yazmak için mevcut kavram çiftlerinin bazılarını ters çeviririz. (…) Tersine çevirmelerdeki değişim dünyanın temel bir özelliğindeyse ilgi çekicidir. Zaman yolculuğu hikâyeleri bu biçimde oluşturulur, tersine dönmez bir şey olan zamana tersine çevrilebilirlik kazandırılır.”[1] Vonnegut’un romanlarında Kilgore Trout’un eserlerine yapılan göndermelerde de böyle bir yan var. Ancak benim söz ettiğim Trout’un değil, Vonnegut’un romanlarındaki yapı. Özellikle Şampiyonların Kahvaltısı‘nı okurken şöyle bir izlenim edinmemek mümkün değil. Sanki roman dünya dışı bir yerde yaşayanlara dünyanın nasıl bir yer olduğunu anlatmak için kaleme alınmış gibi. Özellikle Vonnegut’un çizimleri bunu hissettirir. Bir elma ya da yılandan söz ettikten sonra, “Elma böyle bir şey”, “Yılan da buna benzer,” der.

Bu yanıyla Vonnegut’un romanları kanıksadığımız gerçekliklere az biraz öteden bakma imkânı veriyor. İçindeyken olağan gelen şeyler, oradan bakıldığında olanca saçmalığıyla çıkar karşımıza.  Vonnegut’un değişmez izleği savaştan devam edelim. Mezbaha No: 5‘te romanın anlatıcısı oğullarına “hangi koşullarda olursa olsun kıyımlara katılmaya hakları olmadığını, düşmanların öldürüldüğü haberlerinin onlara ne hoşnutluk ne de herhangi bir sevinç sağlamaması gerektiğini” öğütledikten sonra, “Yok edici araçlar yapan şirketler hesabına çalışmamalarını ve bu tür araçlara ihtiyacımız olduğunu söyleyenlerden nefret ettiklerini göstermelerini” ister. Bu cümlelerdeki duygunun bir benzerine Mavi Sakal‘da rastlarız. Anne babası 1915 Ermeni Soykırımından sağ kurtulan Rabo Karabekian, babasının kendisini asker üniformasıyla görmediği için mutlu olduğunu anlatırken şunları söyler: “ ‘Hayatı boyunca tanımış ve sevmiş olduğu herkesi öldürenlerin, ebeveynleri tarafından nihayet bir baltaya sap olacakları düşüncesiyle uğurlanan askerler olduğunu unutma. Benim üniforma giydiğimi görecek olsaydı, kuduz bir köpek gibi dişlerini gösterirdi. (…) ‘Katil! Defol, gözüm görmesin seni!’ derdi.’” Rabo’nun babasının ve Mezbaha No:5‘in anlatıcısının mantığı çok sağlam görünüyor, ne var ki dünyada savaş görmüş nice insan hâlâ üniformalara, silahlara, hamasi sözlere hayran, “Öldüreceğiz, temizleyeceğiz” cümleleriyle neredeyse vecd haline giriyorlar. Falan filan.

***

Vonnegut’un çocukluğu 1929 ekonomik krizinin ardından yaşanan Büyük Buhran zamanında geçmiştir. Romanlarında sıklıkla bu krize de değinir. Şampiyonların Kahvaltısı‘nın ithafında (“Büyük Buhran sırasında Indianapolis’te beni avutan Phoebe Hurty’nin anısına…”) ve önsözünde bahsi geçer Büyük Buhranın. Ayrıca romanın başkahramanı Dwayne Hoover’ın sahip olduğu turistik bir mekânda sergilenen iskeletin 1929 Buhranında bir doktorun sattığı mallar arasından alındığı belirtilir. Yine Dwayne’ın sahip olduğu çiftlik zamanında azat edilmiş bir kölenin kurduğu bir yerdir, ne var ki çiftlik Büyük Buhran sırasında ipotek nedeniyle bankanın el koymasıyla soyundan gelenlerin elinden çıkmıştır.

Mavi Sakal‘da da Rabo’nun babası evini, dükkânını işini gücünü Buhran zamanı yitirir. Bina bir bankaya ipoteklidir, banka batınca borçlarını ödeyemezler ve binaya banka el koyar, borçlarını ödeyememiş olmalarının nedeni de bütün birikimlerini o bankaya yatırmış olmalarıdır! Bay Rosewater‘da Eliot’un uzak akrabası Fred Rosewater’ın babası da önce bütün malvarlığını 1929 Buhranında yitirdikten sonra intihar etmiş biridir. Büyük Buhran’a Hapishane Kuşu‘nda da değinilir. 1929’un ertesinde Harvard’a başlayan romanın anlatıcı-kahramanı Walter, okul ve sonrasındaki komünistlik yıllarını anlatırken Buhran’ın toplumsal hayattaki etkilerinden sıkça söz eder. Sevgilisi Sarah’nın dedesi de öbür romanlarda rastladığımız yan karakterler gibi borsa bunalımında intihar etmiştir. Hapishane Kuşu‘nda Buhran yıllarındaki işçi direnişleriyle savaş sonrası refah döneminin küresel şirket düzeni peş peşe aktarılır, ilki gerçekçi, ikincisi uçuk ve parodi bir kurguyla. Bu ikisi arasındaki bağın altı çizilmez, ama bunu Vonnegut kendine özgü yollarla sezdirir. Küresel şirketin en tepesindeki insan ancak bir evsiz olarak yaşadığında güvenliktedir. Küresel şirketin kazançlarının halkın menfaatine dağıtılması mümkün değildir, çünkü şirketin kâr için alıp sattıklarının halkın ihtiyaçlarıyla bir ilgisi yoktur.

Ekonomik düzenin yarattığı yıkımlar –savaşın yarattıkları gibi– Vonnegut’un romanlarında önemli yer tutar. Bütün bu yıkımlar, plastiğin moleküler yapısı gibi, kendini tekrarlayan gözeneksiz bir tabaka halini almıştır dünyada. Belki bu tabakadaki tek gözenek Eliot’tır. Servetini yoksul insanların ihtiyaçları için harcamayı seçmiştir. Onu tedavi etmeye kalkışan bir doktorun raporunda şu saptama yer alır: “Varlıklı bir sanayi toplumunun üst düzeylerindeki normal kişiler vicdanlarının seslerini hemen hemen hiç işiteme[mektedirler.]” Oysa Eliot’un “şefkat duyguları” fazlasıyla gelişkindir. Yardım ettiği insanlar bile, “Bize böyle ilgi gösterdiğiniz için deli olduğunuzu sanacaklar,” diyerek korkularını aktarırlar. Babasıyla avukatının tavrına değinmiştim. Avukatı geçmişte servetini yoksullara dağıtmak isteyen başkalarını da bu vicdanlı davranıştan vazgeçirmesiyle övünen biridir, hatta bu konuda bir de broşür hazırlamıştır. Temel tezi, yardım edilen insanların çalışmayacakları, “başları öne eğik (…) gurursuz ve özsaygısız” yaşayacaklarıdır. Ayrıca servetlerini dağıtanların da ileride yoksullaşıp onlara benzemesi kaçınılmazdır.

Doktorun raporu, avukatın broşürü… Bunların karşısındaysa Kilgore Trout’un tespiti vardır. İşin ironik yanı, Trout’un inanarak söylediklerini, Eliot’ın babası oğlunun deli olup olmadığına karar verecek olan mahkemede yapılacak savunma için uydurulmuş sözler zanneder. Trout, kasabadaki insanlara yardım ederken Eliot’ın önemli bir soruna çözüm aradığını iddia etmektedir: “Gereksiz insanları nasıl sevmeli?” Zamanla bütün insanlar makinelerin gelişmesi neticesinde “gereksiz” olacaklarsa, “insanları insan oldukları için sevmek” gerekmektedir, ne var ki bu toplumsal hayatta nasıl bir şey olduğu bilinmeyen bir muammadır. Eliot’ın bu soruya bir cevap aradığını, bir deney yaptığını iddia eder.

***

Edebiyat bahsinde de zihinsel alışkanlıklarımızı altüst etmekten geri durmaz Vonnegut. Daha doğrusu, bizim doğru kabul edegeldiklerimizin hiç de doğru olmayabileceğine dikkat çeker. Mesela, edebiyatın öyle ya da böyle (kırık ya da düz bir ayna gibi) hayatı yansıttığı söylenir. Burada hemen Trout’a dönelim. Trout, ayna yerine “sızıntı” kelimesini yeğlediğini söyler “Şampiyonların Kahvaltısı”nda. Ona göre aynaya baktığımız her anda başka bir evrene sızmaktayızdır. İşte, Vonnegut da hayat-edebiyat arasındaki yansıtma (ya da kırarak yansıtma) ilişkisini sorgular. Öncelikle ayna metaforundaki yanlışı düzeltmek gerekir. Yazarlar hayatta gördüklerini yazıya dökmüyordur, aksine okuyanlar yazılardaki gibi yaşamaya çabalıyorlardır.

“Hikâye kitaplarında uydurulmuş kişiler gibi yaşamak için ellerinden geleni yapıyorlardı. Amerikalıların birbirlerini bu kadar sık vurmalarının nedenini anlamıştım: Hikâye ve kitapları sonlandırmada gayet uygun bir edebi yöntemdi bu.” Hükümetlerin insanlara hayatları kâğıt mendil kadar değersizmiş muamelesi yapmasının nedeni de, “yazarların uydurma hikâyelerindeki yan rol karakterlerine böyle davranmaları”dır.

Edebiyat yapıtları iyi kötü bir düzen içerisinde olduğu için insanlar benzer bir düzeni arıyorlar, o zaman çare düzeni boş verip hayatta olduğu gibi kargaşayı, kaosu edebiyata taşımak… Şampiyonların Kahvaltısı‘nın anlatıcısı da buna karar vermiştir. “Tüm yazarlar böyle yapsa edebiyatla uğraşmayan vatandaşlar, yaşadığımız dünyada düzen bulunmadığını, kargaşanın gerektirdiklerine uyum sağlama mecburiyetimizi anlar belki.” Kitaplarda anlatılanlar da hayatlarımızdaki gibi kaotikse, belki de bir yansıma ilişkisi yoktur, söz konusu olan Trout’un bahsettiği gibi bir sızıntıdır.

***

Trout’un romanlarından birindeki tez ise şudur: Hepimiz robotuz; insan bedeni bir makine. Şampiyonların Kahvaltısı‘nın anlatıcısı da buna katılır, “Hepimizin birbirine çarpmaya ve çarpmaya ve çarpmaya mahkûm birer makine olduğu sonucuna varmıştım.” Peşinden kendisini de dışta tutmadığını vurgular. “Çarpışmalara dair bazen iyi yazmam, bakımlı bir yazı makinesi olduğum anlamına geliyordu.” Vonnegut’un eserlerinde toplumların işleyişi, savaşlar vs de makineler gibi, endüstriyel süreçlerle açıklanabilir. Mavi Sakal‘da Ermeni Soykırımı böyle bir bakışla anlatır Rabo Karabekian: Almanların 2. Dünya Savaşında yaptığı gibi, “o kadar çok sayıda büyük ve becerikli hayvanı ucuz ve hızlı biçimde öldürmenin, kimsenin kaçmadığına emin olmanın ve sonrasında oluşan et ve kemik dağlarını imha etmenin yolları”nı bulma konusunda 1915’te Türklerin “ne işi büyütme kabiliyetleri ne de bu iş için özel makineleri” olduğunu vurgulaması örnek verilebilir bu bakışa.

Vonnegut’un, gündelik hayata, ekonomik yapı ve toplumsal değerlere olduğu kadar roman kurguları ve edebi dile de zihinsel alışkanlıkları sarsan, hayli ters bir yerden (belki de dünya dışından) baktığı söylenebilir. Bu bakış açısı yeri geldiğinde millî değerleri, bayrak, ulusal marş vs gibi tabuları da yerlere çalma noktasına varır. Romanlarının üç yıldızla bölünmüş, bütünlükten uzak görünen (kendi deyimiyle kaosu edebiyata taşıyan) yapısına rağmen toplumsal hayattaki kaosa içkin olan bütünlüğün farkındadır. Savaşlara karşı olduğu için zenginleştikçe pervasızlaşanlara, ölüm tacirlerine, genç insanları ölüme göndermekten bir an bile duraksamayan hamasi dile, bekası için bireyleri kurban etmeyi varlığının şartı sayan devlete, devleti var eden ve devamını sağlayan millî değerlere karşıdır – tersi de geçerlidir elbette. Onun üslubuna öykünenlerin dikkat etmeleri gerekirken çevresinden dolanmayı yeğledikleri önemli bir noktadır bu.

[1] “Bilimkurgunun Yapısal Çözümlemesi Üzerine,” Virgül, Sayı: 26, Ocak 2000.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Eylül 2015 tarihli 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Bitmeyen Soru: Kurmacanın Ne Kadarı Gerçek

RothPhilip Roth’un alter-egosu olduğu iddia edilen Nathan Zuckerman’ı Türkiye’de Pastoral Amerika, Bir Komünistle Evlendim ve İnsan Lekesi‘nden oluşan üçlemeyle tanıdık. Bu romanların anlatıcısı olan Zuckerman, arada bu romanların başkahramanlarından rol çalarak kendi hikâyesini de anlatır. Zuckerman’ın kendi hayat hikâyesinden parçalar aktardığı romanlarsa daha sonra yayınlandı: Hayalet Yazar, Karşıt-Yaşam, Ve Hayalet Sahneden Çekilir. (Roth’un henüz Türkçeye çevrilmeyen üç Zuckerman romanı daha var.) Bir yazarın yaklaşık 30 yıl boyunca aynı roman kahramanının yer aldığı dokuz roman yazmış olması hayli şaşırtıcı.

Zuckerman’la Roth yaşıtlar; her ikisinin de aynı şehirde büyümüş Yahudi yazarlar olmaları ve ilerleyen yaşlarında benzer sağlık sorunlarıyla uğraşmaları nedeniyle Roth’un kendisini mi anlattığı sorusu öteden beri akıllara gelmiş, tartışılmıştır, sanırım ileride de tartışılacaktır. Bu soruyu Roth’un kendisiyle yapılan röportajlarda nasıl yanıtladığını bilmiyorum, ama kitaplarında bu tartışmayı kışkırtmayı, didiklemeyi, kimi zaman edebi bir oyuna çevirmeyi; bu oyunu oynarken (ya da sahnelerken) edebiyat, hikâye anlatmak, hayat-edebiyat ilişkisinin dolayımları üzerine düşünmeyi yeğlediği çok açık. Özellikle “Karşıt Hayat”, yazarla edebi metnin kahramanları arasındaki bağın ne kadar çetrefil, dolaylı, hatta dolaşık olduğunu gözler önüne seren bir roman. Karşıt Hayat‘ta bu meseleye dair verilmiş net bir yanıt yok, yanıtlar var – hepsinin de mümkün olduğunu, birini öbürüne yeğlememiz için bir nedenimiz bulunmadığını vurgulamak istemiş olmalı Roth.

Romanın girişinde Nathan’ın kardeşi Henry’nin başına gelenler, sonraki bölümlerden birinde Nathan’ın başına gelmiş olarak anlatılır; bu bölümde anlarız ki baştaki bölüm Nathan’ın yazdıklarıdır. (Öyle midir sahiden, emin de olamayız!) İkinci kurguda Nathan ölür ve cenaze töreninde editörü bir konuşma yapar. (Sonradan Henry, bu metnin bizzat Nathan tarafından kaleme alındığından kuşkulanacaktır.) Şöyle denir bu konuşmada: “İnsanların roman yazarlarında kıskandıkları (…) teatral öz dönüşüm kabiliyeti, yeteneğin ifade edilmesi yoluyla kendilerinin gerçek bir yaşamla bağını gevşetmeye ve muğlaklaştırmaya muktedir olmalarıdır. Üstün sanatçının teşhirciliği hayal gücüne bağlıdır; sanatçı için kurmaca aynı anda oyunsu bir varsayım ve ciddi bir faraziye, hayali bir sorgulama biçimi, teşhirciliğin alakalı olmadığı her şeydir. (…) Sanılanın aksine, hayal gücünün en ilgi çekici yönü, yazarın hayatıyla romanı arasındaki mesafenin ta kendisi değil midir?”

Nathan’ın ölümünün ardından Henry, ağabeyinin yazıp henüz yayınevine teslim etmediği romanı okuma imkânı bulur. Kendisinin roman kahramanı olduğu, birinde ameliyatta öldüğü, öbüründe İsrail’e gidip yerleştiği bu iki farklı kurguyu şaşkınlık, öfke ve dehşetle okuduğunda, “Onun hayatın gerçek karmaşasına en fazla yaklaşabildiği yerler, ona dair yarattığı bu kurmacalardı,” diye geçirir içinden. Ağabeyinin “kimsesiz odasında günbegün yalnızlaşa yalnızlaşa yalnız yazınsal buluşlar aracılığıyla, gerçek yaşamla yüzleşemeyecek kadar çok korktuğu şeyleri tahakküm altına almaya uğraşarak” yaşadığını düşünür.

Philip Roth, kurguyu daha da çapraşıklaştırır romanın devamında. Henry’nin ağzından anlatılan bölümü Nathan’ın genç sevgilisi Maria’yla yapılan bir konuşma izler. Soruları soranın kim olduğu belirsizdir, başlarda Nathan’dan “o” diye söz eder genç kadın, Nathan’ın romanının önceki bölümlerindeki kimi olayların yaşanıp yaşanmadığını ya da romandaki gibi yaşanıp yaşanmadığını sorar bu kim olduğunu bilmediğimiz kişi. Bu sohbet (daha çok röportaj dense yeridir) sırasında Maria şunları söyler. “İnsan böyle bir yazarda neyin gerçek, neyin sahte olduğunu nereden bilebilir ki? Bu kişiler fantezi meraklıları değil, bizatihi hayat virtuozlarıdırlar; bir teşhirci ile bir striptizci arasındaki fark gibi. (…) Olayları veya benim insanlar hakkında ona vermiş olduğum ipuçlarını gerçeğe, kendi gerçekliğine dönüştürmesi beni hayrete düşürür. Gerçekliğin saplantılı bir biçimde yeniden icadı bitmek bilmedi; ne olabilirdi suali, ne oluyor sorusundan önce geldi daima.” Bu sohbetin sonlarında Maria’nın Nathan’dan “sen” diye söz etmeye başladığını da dikkat çekmek gerek. Kiminle, yoksa Nathan’la, ölmüş olan adamla mı konuşuyordur? Kurgu bir kez daha dolaşık bir hal alır burada, ama bu soruya yanıt vermemize imkân sağlar Maria. “Konuşacağım. Hayalet nedir biliyorum artık. Konuştuğun kişidir. Hayalet budur. Hâlâ öylesine canlıdır ki, onunla konuşur da konuşursun, asla durmazsın. Bir hayalet bir hayaletin hayaletidir.”

Sorular yanıtlanmayıp yeni sorular doğurur Karşıt Hayat boyunca, ama Nathan’ın romanın sonlarına doğru başka bir bağlamda söyledikleri bu çoklu yanıtlara da bir anlam vermemize imkân sağlar. “Birbiriyle eşit ölçüde zor ve üzücü olasılıklar arasında bilinçli olarak bir seçim yapıldığı bir ya/ya da durumunda değildir sıkıntı; bir ve/ve/ve/ve/ve de halinde olmada. Yaşamın ta kendisidir ‘ve’: Rastlantısal ve durağan, kavranabilir ve kavranamayan, acayip ve öngörülebilir, asıl ve gizil, çapraşır, örtüşür, çarpışır, birleşir haldeki çoğalan gerçeklikler; artı çoğalan yanılgılar![1] Bu defalar bu defalar bu defalar bu… Zeki bir insanın diğerlerinden farkı yanlış anlamaları geniş ölçekte üretmekten ibaret değil midir neticede?” Roth’un roman boyunca farklı kurgular içerisinde, farklı roman kişilerine söylettiklerinden birini öbürüne yeğlememiz gerekmiyor; hepsinin arasına “yaşamın ta kendisi” olan bir “ve” koyabiliriz. Şunu da eklemeliyiz: yaşamın olduğu gibi, edebiyatın da ta kendisi olabilir “ve.”

Karşıt Hayat, sadece yazarla roman kahramanı arasındaki bağın ve/veya bağsızlığın sorunsallaştırıldığı bir roman değil; Roth’un romanlarında didiklemeyi çok sevdiği cinsellik, erkeklik rolleri, Yahudilik, –son dönem romanlarının değişmez izleği olan– ölümcül hastalıklar ve ölüm meseleleri de tartışılıyor. Bunlar başta söz ediğim kurmaca sorunuyla birlikte değerlendirilip ele alındığındaysa bir başka önemli noktaya varıyoruz: Kimliklerin de kurmaca (ya da “hayalet”) olabileceği. Nathan’ın Henry’e yazdığı mektuptaki şu satırlar mesela: “Aldatıcı hayal gücü herkesin sahip olabileceği bir şeydir; hepimiz bir diğerinin uydurmasıyız, her birimiz diğerini kendi zihninde oluşturur. Hepimiz bir başkasının yazarıyız.” Bu tespite de bir “ve” ekler sayfalar sonra. Sadece bir başkasının değil, kendimizin de yazarıyızdır, kendimizin de uydurmasıyızdır. Romanın sonunda Nathan’ın Maria’ya yazdığı mektupta vurgulanır bu: “En çok kendileri gibi görünenler, olmak istediklerini sandıkları, olmaları gerektiklerine inandıkları şeyi (…) karakterize ediyorlarmış gibi geliyorlar bana. Öylesine samimi davranıyorlar ki samimi davranmanın eylemin ta kendisi olduğunun farkına varmıyorlar. Bununla beraber, kendi kendisinin farkında olan kimi insanlar için bu mümkün değil: Kendilerini kendileri olarak tahayyül etmek ve kendilerine ait gerçek, hakiki ya da özgün hayatı sürmek, onlara her şeyiyle bir halüsinasyon gibi geliyor.”

Hayalet

Roth’un 1979’da yazdığı ilk Zuckerman romanı Hayalet Yazar‘da Nathan’ı genç bir yazar olarak tanırız[2]. 1956 yılında hayranı olduğu münzevi yazar E. I. Lonoff’u ziyarete gitmiştir. Roman bir yanıyla Nathan’ın ziyareti sırasında tanık olduğu, Lonoff’un evliliğindeki krizle ilgilidir. Bir yandan da Nathan’ın ailesindeki krizi de öğreniriz. Ailesinde yaşanmış bir olayı öyküleştirdikten sonra babasıyla ciddi bir tartışma yaşamış, Yahudi cemaatinin önde gelenlerinden bir yargıçtan sinir bozucu bir mektup almıştır Nathan. Babası Nathan’ın yazdığı öykünün Yahudi olmayanlar tarafından okunduğunda cemaatlerine ilişkin önyargıların pekişeceğinden kaygılanıyordur. Bir yandan oğluna böyle bir öykü yazmaya yakıştıramıyordur. “Bu türden bir hikâye yazıp hakikat buymuş gibi davranacak birisi değilsin sen,” der mesela. Bir yandan da ona ne yazması gerektiğini telkin eder. “Ailemizde bundan çok daha fazlası, bu hikâyede olduğundan çok ama çok daha fazlası mevcut.” Nathan, “Ama hikâye onlar hakkında değil ki,” dediğinde onu anlayamaz.

Bu tartışmanın bir yere varmasının mümkün olmadığının farkında olan Nathan çareyi kaçıp uzaklaşmada bulur. Lonoff’un evinde önce yargıcın mektubuna yanıt yazmaya kalkışır, peşinden hayal gücü devreye girer, o gün tanıştığı, ünlü yazarın çalışmalarını tasnif eden Amy Bellette’e başka bir hayat yakıştırıp onunla evlenmeyi ve ailesinin ve cemaatinin yanına gittiğinde Yahudi cemaati için bir kahraman olan genç kız sayesinde yazdığı öykü nedeniyle kopan fırtınanın dineceğini düşler – kurmacanın yarattığı fırtınaya kurmaca vasıtasıyla çözüm. Hayalet Yazar‘da Lonoff’un hayat hikâyesi hakkında da bir şeyler öğreniriz; inzivayı seçmiş, kendisini okumaya ve yazmaya vermiştir, ama bunun karşılığında eşi Hope yıllarca mutsuz olmuş, tabir yerindeyse ünlü yazarın kahrını çekmiştir. Karşıt Hayat‘ta roman yazarlarının hayatlarına insanların neden imrendiklerinden söz edilmişti; Hayalet Yazar‘daysa bu hayatın, ne kadar güçlü eserler verilmiş olsa da, pek de öyle imrenilecek bir hayat olmadığı görülür, üstelik yazdıklarından tam anlamıyla tatmin olmuş da değildir Lonoff.

Lonoff’un (ve Nathan’ın) hayatında daha sonra neler olup bittiği ise dokuz yıl sonra yayınlanan Ve Hayalet Sahneden Çekilir‘de berraklık kazanır. Nathan yaşlanmış, kanser olmuş, Lonoff’un 1956 yılındaki evine yakın bir yerlerde bir ev satın alıp inzivaya çekilmiştir. Dış dünyayla bağlarını kesen Nathan kendisini okumaya ve yazmaya vermiştir. (Lonoff’tan Pastoral Amerika‘da da söz edilir. Yaşadığı yerden şöyle söz eder Nathan. “Ben daha yeni başlarken orada ünlü bir yazarla tanıştım. (…) Bir münzevi gibi yaşadı. İnziva bir çocuğa müthiş görünüyordu. O bunun sorunlarını çözdüğünü iddia ediyordu. Şimdi de benimkileri çözüyor.”) Ve Hayalet Sahneden Çekilir‘de Nathan’ın karşısına Lonoff’un biyografisini yazmak isteyen genç bir yazar çıkar. Nathan, ömür boyunca saklanmış olan Lonoff’un hayatının yazılmasını istemeyeceğini, bunun büyük bir saygısızlık olacağını düşündüğü için genç yazara yardım etmez, hatta engel olmaya çalışır. Lonoff’u tanıdığı zamandan bu yana yarım yüzyıl geçmiştir. “Romanlarda anlatılanlar kurmaca mıdır, gerçek midir?” sorusu yerini yazarın hayatındaki sırların keşfine bırakmıştır, gene yazarın eserlerinden yola çıkarak. Genç araştırmacı unutulmuş bir yazarı gündeme getirmeyi arzuladığını söylüyor olsa da, Nathan, onun esas derdinin ne olduğunun farkındadır. “Bir yazar olarak Lonoff’a itibarını iade ederken, insan olarak onu yerin dibine sokacaksın. Dehanın dehasının yerine dehanın sırrını koyacaksın.” Genç araştırmacı ise Karşıt Hayat’ta Henry’nin ağabeyine yönelttiği suçlamaya benzer bir iddiayla karşı çıkar Nathan’a. “Peki ya kurmaca adı altında başkalarının hayatlarını vahşice talan etmek?”

Anlatı Biçiminde Tefekkür

Buna cevabı yıllar sonra bu genç araştırmacı vasıtasıyla yeniden karşılaştığı Amy verecektir. Nathan’ın tanık olduğu krizin ardından Lonoff ölene kadar beş yıl boyunca Amy’le yaşamıştır. Amy hayranı olduğu yazarın bu şekilde harcanmasına itirazlarını gazeteye gönderdiği ama yayınlanmayan bir yazıyla vermiştir. “Doğası gereği ihlal edici olan yazınsal hayal gücü hakkında en ufak bir fikir sahibi olmayan kültür gazeteciliği (…) edebiyatın tarih boyunca işlediği özel hayata tecavüz suçuna karşı aşırı hassasiyet gösterirken, özel yaşamları tecavüze uğramış kurgu dışı şahsiyetleri delicesine ifşa etmeye adanmıştır.” Genç araştırmacı Lonoff’un yayınlanmamış romanındaki üvey kız kardeşle ensest olayının onun hayatını yansıttığını iddia etmektedir. Elinde yarım kalmış romanın yarısından başka bir delil de yoktur. Nathan ise, bu kurgunun esasında Hawthorne’un başından geçtiği iddia edilen ve zamanında sansasyon yaratan bir olay olduğu ve Lonoff’un çok iyi bildiği bu yazarın hayatını kendine mal ettiğini savunur. Amy’e bunları anlatırken edebiyat konusunda çok önemli bir noktanın altını çizer: “Kurmaca onun için asla bir temsil değildi. Anlatı biçiminde bir tefekkürdü. Bunu kendi gerçekliğim haline getireceğim diye düşünmüştü.” Roth, tartışmayı burada bitirmez ama; kıvrak bir manevrayla öbür olasılığın hepten ortadan kalkmayacağını da satır arasında belirtir. Nathan, bu tezi ileri sürdükten sonra şunları geçirir içinden: “Konuşmaya devam ettiğim bir saat boyunca bu argümanın mantığını göz alıcı bir biçimde savundum, ta ki buna kendimi de ikna edene dek.”

Nathan’ın Lonoff’a izafe ettiği “anlatı biçiminde tefekkür”ü Philip Roth için de düşünebiliriz. Kuşkusuz onun romanları sadece bu yazıda sözünü ettiğim kurmacayla gerçek arasındaki ilişkiye dair değil. Bu konudan daha sık değindiği meseleler de var, yukarıda değindim. Nathan’ın geri planda, daha çok bir anlatıcı olarak göründüğü romanlarda ABD’nin önemli tarihsel dönemlerini didiklemiştir Roth. Pastoral Amerika‘da Vietnam Savaşı yıllarında kızı bir marketi bombalayan sıradan bir Amerikalıyı anlatırken o yılları; Bir Komünistle Evlendim‘de Mc Carthy döneminde işini kaybeden bir radyocuyu anlatırken o dönemi ve İnsan Lekesi’nde Clinton’u 1990’lar Amerika’sını, akademiyi ve Vietnam gazilerini. Bunların yanı sıra Nathan’ın da bir yazar olması vesilesiyle yazma bahsine de sık sık değinir bu romanlarda. Mesela “Pastoral Amerika”da romanın başkişisi Lou Levov’un hayatını nasıl yazdığının, daha doğrusu bir başkasının hayatını nasıl tasavvur ettiğinin ipuçlarını da aktarır.

“[Lou] hakkında (…) düşündüm, kendi yalnızlığımı onunkiyle değiş tokuş ettim, bana en az benzeyen bu kişinin ruhuna girdim, onun içinde kayboldum, gece gündüz (…) bu kişinin ölçülerini çıkardım, (…) zaman yavaş yavaş ilerledikçe ona hayatımın en önemli şahsı olarak anlam verdim.” İnsan Lekesi’nde de Coleman Silk hakkında bilmediği noktaları hayal ettiğini belirtirken, “bildiğini sanan herkesin yaptığı[nın]” da hayal etmek olduğunu belirtir. Nathan, Sarıkafa ya da Coleman Silk hakkında değil, o günlerin Amerika’sı hakkında da anlatı biçiminde tefekkür ettiğini de söylemiş olur böylece. Elbette Philip Roth’un da bir başka düzlemde, işin içine Nathan’ı da katarak, onun ruhuna girerek, onun içinde kaybolarak hem onun tefekkürüne (ve hayaline) eşlik etmiş hem de onun hayatını anlatı biçiminde tefekkür (ve hayal) etmiştir. Roth ile Zuckerman’ın hayatlarının nasıl ve nerelerde kesiştiğinin bir önemi yok, ama gidiş yolları sanırım hayli benzeşiyor.

[1] Yanılgı/yanlış anlama bahsine Pastoral Amerika‘da da değinilir: “[Başkalarıyla] buluşmayı düşünürken, buluşmadan önce onları yanlış anlarsınız; onlarla birlikteyken yanlış anlarsınız; ve sonra eve gidip buluşma hakkında birisine bir şey anlatırsınız ve yine onları tamamen yanlış anlarsınız. (…) Peki, bu son derece önemli diğer insanlar meselesini ne yapacağız? (…) Hepimiz birbirimizin iç işleyişini ve görünmeyen maksatlarını tasavvur edemeyecek kadar kötü donanımlı mıyız? (…) Yaşamak insanları doğru anlamaktan ibaret değildir. Yaşamak onları yanlış anlamaktır. (…) Hayatta olduğumuzu böyle anlarız: Yanılırız. Belki de en iyisi insanlar konusunda haklı ya da yanılıyor olmayı unutup sadece yaşayıp gitmek olurdu. Eğer bunu yapabilirseniz – eee, şanslısınız.”

[2] Nathan, Roth’un eserlerinde ilk olarak My Life As a Man‘de (1974) görülür. Kitabın ilk bölümündeki iki öykünün kahramanıdır. İkinci bölümse bu iki öykünün yazarı olan Peter Tarnagod’un anlatısıdır.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Temmuz 2015 tarihli 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar

Yalın ve Derin: Raymond Carver’ın Öyküleri

Novelist-Raymond-Carver-007Raymond Carver, öykülerini tanımlamak için kullanılan iki tabire de sıcak bakmamıştır. Bunlardan ilki “minimalizm”dir. Paris Review’de yayınlanan, Mona Simpson ve Lewis Buzbee’e verdiği mülakatta, minimalist kelimesinin “tadını sevmediği[ni],” bu kelimede “bakış açısı ve biçim darlığını çağrıştıran bir şeyler” olduğunu belirtir (Ateşler, çev: Zafer Aracagök, Adam Yayınları, 1990). Benzer bir görüşü, Milano’da yayınlanan Panorama’daki söyleşisinde Silvia del Pozzo’ya da ifade etmiştir. Bu kelimenin, “dar bir hayat görüşü, düşük hırslar ve sınırlı kültürel ufuklar tarzında fikirler ima ettiğini” belirtir. Bunların onun eserleri için uygun olmadığını vurgulamakla birlikte, “yazılarının cılız ve her türlü aşırılıktan kaçınmaya eğilimli” olduğunu da kabul eder aynı söyleşide.

“Kirli gerçekçilik” tabirine de Granta’nın Güz 1988 tarihli sayısında yayınlanan ve Tobias Wolff ve Richard Ford’la arkadaşlıklarını anlattığı “Arkadaşlık” başlıklı denemesinde itiraz eder (Call If You Need Me içinde, Harvill Press, 2000). Yazının başında Wolff ve Ford’la birlikte gülümsedikleri bir fotoğraf yer alır. Fotoğrafın Londra’daki bir okuma programının ardından çekildiğini belirtir Carver. “Bir süredir Britanya’daki gazete ve dergilerdeki eleştirmenler onlar için ‘kirli gerçekçiler’ demekteler, ne var ki Ford, Wolff ve Carver bunu ciddiye almıyorlar. Başka şeylerle dalga geçtikleri gibi bununla da dalga geçiyorlar. Kendilerini bir topluluğun parçası olarak hissetmiyorlar.”

Gerçekten de Carver’ın öykülerini bir toplulukla ya da edebi bir akımla birlikte anmak kolay değildir. Öykü geleneğinden çok uzak değildir oysa yazdıkları; denemelerinde Çehov, Babel, Hemingway, O’Connor gibi usta bildiği yazarlara duyduğu hayranlığı sıklıkla ifade etmiştir; Carver’ın üniversitelerdeki derslerini izlemiş öğrencileri de bu usta yazarların isimlerini derslerinde zikretmekten kaçınmadığını aktarmışlardır. Öykü geleneğindeki belirli bir kanalla kurduğu yakın ilişkiye rağmen kendine özgü, sonradan “Carveryen” denilen bir tarz geliştirmiştir. Bu tarzın belirleyici özelliği, öykülerin yansız, yorum yapmaktan kaçınan bir gözün gördüklerinin aktarılması biçiminde kurgulanmış olmasıdır. Birinci tekil anlatıcılar bile iç dünyalarına dair bir şeyler söylemekten çok yapıp ettiklerini aktarmakla yetinirler. Neyi neden yaptıklarını bilemeyiz çok zaman, bir şeyler hem belirsizdir hem de her an billurlaşacakmış gibidir. Bir söyleşisinde dediği gibi öyküde gizemin korunmasından yanadır. Bir denemesinde de, öyküde bir şeyler olacağı duygusunun bir tehdit gibi hissedilmesinin, böylesi ya da benzer bir gerilimin mevcudiyetinin önemli olduğunu belirtmiştir.

Öykülerin özellikle sonunda bir gizemin okurun çözümüne bırakılması, her şeyin yazar tarafından anlaşılmaması, bilindiği üzere, öykü sanatına esas olarak Çehov’un getirdiği bir tarzdır. Carver’ın Çehov’a olan hayranlığı Fil’de yer alan “Ayak İşi” öyküsünden de anlaşılır. Çehov’un son günlerinin anlatıldığı bir öyküdür bu. Bu öyküyü nasıl yazdığını anlattığı “Ayak İşi Üzerine” başlıklı yazısında, Henri Troyat’ın Çehov biyografisini eline geçer geçmez okumaya başlayıp günlerini ve gecelerini bu kitabı okumaya adadığından söz eder. Ölüm döşeğindeki Çehov’a doktorunun şampanya ikram ettiğini okuduğunda bu sahneden çok etkilendiği belirtir Carver. Bununla ne yapacağını o ilk anda bilememiş olsa da, yıllardır kendisi için çok büyük önem taşıyan Çehov’a bağlılığını, saygısını sunmak için bu ayrıntının bir imkân olduğu sezmiştir. Carver’ın çoğu öyküsünde olduğu gibi bu öykünün ne hakkında olduğunu saptamak kolay değildir. Çehov’dan söz ederken nelerden söz etmiştir? Ölümden, ölümlülükten ve ölümsüzlükten? Öykünün sonlarında ortaya çıkan genç otel görevlisinin şaşkınlığından ve “her türlü kılığa ve biçime bürünen ölümle tanışalı çok olmuş” yaşlı cenaze levazımatçısının alışmışlığından? Hepsinden, ama elbette fazlası da vardır.

Bütün bunların yanında bu öyküde edebiyat üzerine, öykü üzerine de bir dokundurma var gibidir. Çehov’un, hasta yatağında onu ziyaretine gelen Tolstoy’la arasındaki fikir ayrılıklarından söz edilir öyküde. Çehov’un bu ziyaretle ilgili sonradan “Tolstoy, hepimizin (insanların da, hayvanların da) özü ve hedefleri bizim için sır olan bir ilke (mantık ya da aşk gibi) çerçevesinde yaşamaya devam edeceğimizi varsayıyor… Bu türden bir ölümsüzlüğün benim için bir değeri yok,” diye yazdığı belirtilir öyküde. Bu alıntının ardından, öykünün anlatıcısı devam eder. “Tolstoy’un aksine, Çehov ölümden sonra yaşama inanmıyordu, hiçbir zaman da inanmamıştı. Beş duyusunun biriyle ya da daha fazlasıyla kavrayamayacağı hiçbir şeye inanmıyordu.” Anlatıcı, konuyu ölümden sonra hayatın olup olmadığı noktasında bırakmayıp usulca edebiyatın sularına çeker. “[Çehov] bir keresinde birisine ‘politik, dinî ve felsefi bir dünya görüşünden’ yoksun olduğunu söylemişti. ‘Her ay görüş değiştiriyorum, dolayısıyla kahramanlarımın nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmekle sınırlandırmam gerekecek kendimi.’”

Bundan Fazlası Var

fil4_front_coverCarver’ın öykülerinde Çehov’a izafe ettiğine benzeyen böylesi bir “sınırlandırma”dan söz edilebilir. İnsanlık, hayat, yeryüzünde olmak, aşk vs üzerine büyük sözler söylemeyi değil, kahramanlarının nasıl sevdiklerini, evlendiklerini, doğum yaptıklarını, öldüklerini ve nasıl konuştuklarını tasvir etmeyi yeğlemiştir o da. Paris Review söyleşisinde, “İyi yazın kısmen bir dünyadan ötekine haberler getirmektir. Sanırım bu kendi başına ve kendi içinde iyi bir amaçtır,” diyerek bu amacın öykünün nasıl olması gerektiğine dair de bir şey ifade ettiğinin usulca altını çizmiştir. “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde de bu “haber getirmek” sözünü olumsuz bir örnek üzerinden kullanmış, deneyselci edebiyat eserlerini eleştirirken, “Çoğu zaman bu tür edebiyat bizlere dünya ile ilgili hiçbir haber vermez,” demiştir. Gerçekten de, bize başka insanların dünyalarından haberler getirmeyi her zaman önemsemiştir Carver, ama bize haklarında haberler getirdiği bu başkaları, olağanüstü vasıfları olanlar (“Haberler”de rastlayacağımız türden kişiler) değildir. Paris Review söyleşisinde Çehov’un bir mektubundaki şu cümlelerden çok etkilendiğini belirtir:

“Dostum, olağanüstü ve hatırlanan işler becermiş, olağanüstü insanlar hakkında yazman gerekmiyor.” Carver’ın bunu düstur edindiği söylenebilir. Kimler hakkında yazmadığının yanında nasıl yazmadığından da söz etmek gerekirse şu söylenebilir: Altı çizilecek cümleler yok gibidir öykülerinde; güzel sözlerden, söyleyişlerden uzak bir üslubu vardır. Buna rağmen etkileyici, aklımızdan kolay çıkmayacak öykülerdir yazdıkları. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa” başlıklı öykünün anlatıcı kahramanı, karısının kendisinden söz vermesini istediği konuda ne diyeceğini bilemez haldeyken, “Hemen bir şey söyleyemiyorum. Ne söyleyeyim ki? Henüz bunun kitabını yazmadılar,” der mesela. Kitaplarda yazılmamış, yazılmaya değer bulunmamış anları öyküleştirmiştir. Bu öykünün devamında, Carver’ın öyküleri hakkında ipucu olabilecek bir başka noktaya daha rastlarız satır aralarında. Öykü kişisi, karısının kendisinden istediği sözü vermesinde bir sakınca olmadığının da farkındadır, “Ne istiyorsa yapacağını söylemenin [ona] bir şeye mal olmayacağını biliyor[dur.]” O kadar basit değildir ne var ki. “Kelimeler basittir. Ama bundan fazlası var; benden dürüst bir cevap istiyor. Ve henüz bu konuda ne hissettiğimi bilmiyorum.”

“Bundan fazlası var.” Bu sözü de Carver’ın öykülerini değerlendirirken kerteriz alabiliriz. Anlatılan öykülerin her zaman fazlası vardır. Anlatılanların öncesinde de olabilir bu “fazla”, sonrasında da, ya da tam da anlattıklarının içerisindedir, ama yazar bunu gözümüze sokmamış, anlatılan başka şeylerin bir araya gelmesiyle bu fazlanın da ortaya çıkacağını ummuştur. Ortaya çıkmasa bile şu duyguyu hissettirmek istemiştir: Fazlası var, ne bilmiyorum, ama var. “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”da böylesi bir fazlanın varlığının duyurulduğu ama ne olduğunun söylenmediği (belki de hiçbir zaman söylenemeyeceği) şu cümleler örnek verilebilir.

“Bir tür görünmez çizgiyi aşmışım gibi hissediyorum. Hiç gelmek zorunda kalmayacağımı sandığım bir yere gelmişim gibi hissediyorum. Ve buraya nasıl geldiğimi bilmiyorum. Garip bir yer. Kısa, zararsız bir rüyanın, sonra da sabah erkenden yapılan uykulu bir konuşmanın beni ölüm ve yok oluş düşüncelerine sürüklediği bir yer.”

Öyküden konuşurken sıkça değinilen “aydınlanma ânı” sözüyle metin boyunca karanlıkta, gölgede kalmış bir şeylerin bir anlığına görünürlük kazanması ifade edilir. Carver’ın öykülerinden konuşurken gölgenin azalmasından söz etmek çok doğru olmaz. Onun öykülerinde de olağan akışın dalgalandığı ya da dalgalanmanın ardından durulduğu bir andır anlatılan; bir şeylerin açıklık kazanacağını sandığımız bir andır bu, böyle bir beklentiye gireriz. Ne var ki yazar bize sadece burada yolunda gitmeyen bir şeyler var, sonrasında neye bağlanır bilmek zor, demekle yetinir. Anlarız ki yazarın derdi gelecekte ne olacağı ya da o âna nasıl gelindiği, öncesinde neler yaşandığı değildir. Olağan akışın kırıldığı âna zum yapar, öykü kişisinin sıkıntısına çare olup olmayacağını bilemese de harekete geçişine, hareket geçtiğinde neler yaptığına ya da tam harekete geçecekken vazgeçişine çeker dikkatimizi. Bunlarda bir ders yoktur çok zaman, hayatın sırrına dair bir şeyler de bulunmaz.

Yukarıda “Bu Yatakta Her Kim Yatıyorduysa”nın anlatıcısından alıntıladıklarıma benzeyen bir ruh haline sokar bizi Carver. Bir çizgiyi aşmış gibiyizdir, garip bir yerdeyizdir, öykünün ve öykü kişisinin karanlıkta kalan yanlarını aydınlatmaya biraz daha yakın olduğumuzu hissederiz, sanki öykü yazarı bize bir şeyler fısıldamıştır bu konuda, ama fısıldadıklarının ne olduğundan emin olamayız. Aşmamız gereken ikinci bir çizgi varmış gibi gelir bize, ne var ki çok zaman o ikinci çizginin nerede olduğunu (hatta olup olmadığını) bilme şansımız yoktur. Sezginin alanındayızdır, aklımıza üşüşen soruların yanıtlarını sezebiliriz ancak; kısa, zararsız bir rüyayı hatırlamaya çalıştığımız o uçtu uçacak, dağıldı dağılacak andaki gibi, bir yere varabilsek bile başkasına anlatmamız zordur. Ulaşacağımızı, tutup kavrayacağımızı sandığımız anda her şeyin silinivermesi daha muhtemeldir – sadece ruh hali ya da atmosfer kalmıştır bize o rüyadan, onu bile ifade etmek, kelimelere dökmek zordur.

Hayretle Bakabilme İhtiyacı

Örneğin, “Çocuk Oyuncağı”nda karısının öykü anlatıcısını terk edeceği anda sisin arasından atların çıkıp gelmesini anlamlandırmak kolay değildir. Bu atlar gündelik hayatın olağanüstü biçimde kesintiye uğramasından başka bir anlama mı gelir, bir şeyin mi metaforudur, bilemeyiz. Bildiğimiz, anlatıcı ile karısı arasındaki gerilimin bir süreliğe askıya alındığı, ama bunun bir şeyleri değiştirmediğidir. Kadın yine gidecektir öykünün sonunda. Carver, bu öyküyü andıran bir başka öykü daha yazmıştır. Ölümünden sonra elyazmaları arasında bulunup yayınlanan “Gerekirse Ara Beni” başlıklı bu öykünün Türkçesi Kitap-lık’ın Mayıs-Haziran 2000 tarihli 41. sayısında Ülkü Tamer’in çevirisiyle yayınlanmıştı. Bu öyküde de evlilikleri dağılmak üzere olan, hayatlarına başkaları girmiş bir çift yaz sezonunda kiraladıkları dağ evine giderek yeniden bir arada olmayı denemeye çalışırlar. İşler yolunda gitmez, kadın bir akşam sürdüremeyeceğini fark edip bunu adama söyler. O akşamın ilerleyen saatlerinde adam pencereden baktığında kaldıkları yerin bahçesine atların doluştuğunu görünce, karısına haber verir, bir süre atlarla ilgilenirler, atlar uzaklaştıktan sonra kahve içip radyo dinler, sohbet eder ve sevişirler. Atların gelişinin yarattığı büyü kadının kararını değiştirmez yine de, belki sadece ayrılığın gerilimini düşürmüştür. “Çocuk Oyuncağı”nda da atların gelişinin böyle bir etkisi olmuştur. Gündelik, beklenen, olağan akış kesilivermiş, bu akışa kaptırmış öykü kişileri bir an silkinmişlerdir, sonrasında bir şey değişmemiştir, o silkinme ânı onların verdikleri kararı değiştirmelerini gerektirecek ölçüde bir şeyi fark etmelerini sağlamamıştır, ama gene de her şey eskisi gibi, öncesi gibi değildir. Belki akışa direndikleri takdirde yaşamaları muhtemel sürtüşmeye engel olmuştur ya da biten ilişkinin büsbütün olumsuz olarak hatırlanmamasını, öykü kişilerinin yaşadıklarıyla, başlarına gelenlerle, maruz kaldıklarıyla aralarına bir mesafe koyabilmesini sağlayacaktır.

“Menudo” başlıklı öyküde de hayatın akışının kırıldığı iki olay anlatılır, ilki yıllar önce krize girdiği bir akşam bir arkadaşının anlatıcıya “menudo” adı verilen bir yemek yaptığı zamandır, anlatıcı o yemekten yememiş de olsa, yemeğin yapılışını seyrederken sakinleşmiştir. Öykünün anlatı zamanında o akşamı hatırlar anlatıcı, gene ne yapacağını bilemez haldedir, içine dolan telaşla baş edemiyordur. Harekete geçer, bahçeye çıkıp tırmıkla otları temizler, duramaz, komşusunun bahçesinde de devam eder tırmıklamaya. Daha sonra ne olacağını, neye karar vereceğini bilemeyiz. Carver, odaklanmamız gerekenin sonrası olmadığını hatırlatır belki de. Hayat bazen şaşkınlıkla bakacağımız şeyler çıkarabilir karşımıza (iki öyküdeki atlar gibi); ya da şaşıracak ve başkalarını şaşırtacak şeyleri yapmak bize düşer “Menudo”nun kahramanının yaptığı gibi.

Ateşler’de yer alan “Yazmak Üstüne” başlıklı denemesinde şaşkınlıkla, hayretle bakabilmeyi yazarlara da öğütler Carver. “Yazarların ne hilelere ya da üçkâğıtlara ihtiyacı vardır, ne de en akıllı insanlar olmaları gerekir. Budalaca görünmek pahasına bile olsa, bir yazarın bazı zamanlar şuna ya da buna –bir gün batımına ya da bir ayakkabıya– tam anlamıyla basit bir hayretle bakabilmeye ihtiyacı vardır.”

Kuşkusuz, sadece bakmaktan ibaret değil yazma uğraşı, işin bir de kelimelere, cümlelere dökme yönü var. Aynı denemeyi şu sözlerle bitirir Carver: “Ayrıntıların somut olması ve anlamı verebilmesi için dilin doğru ve net kullanılmış olması gerekir. Sözcükler sığ denebilecek derecede net olabilirler, ama yine de yük kaldırabilecek güce sahiptirler; doğru kullanılmışlarsa, istenilen bütün notaları çıkartabilirler.”

Carver’ın öykülerini biz öykü severler için vazgeçilmez kılan da, sanırım, sığ denebilecek derecede net olabilen kelimelerin ne çok yük kaldırdığını, başka bir deyişle, yalın anlatılmış bir öykünün nasıl olup engin bir derinlik hissi yarattığını fark ettiğimizde duyduğumuz şaşkınlık olsa gerek.

(Istanbul Art News’ün eki IAN.Edebiyat‘ın Mayıs 2015 tarihli 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Yorum bırakın

Filed under Yazar